影视理论研究·人工智能与电影
与之同时及之后，与人工智能话题相关的研究论文集中涌现。人工智能电影的类型和题材是一个较容易介入的研究领域。余江萍的《人工智能科幻电影的类型演变研究》将人工智能科幻电影的发展时序划分为四个阶段:1927—1950—1970年、1970—1990年、1990—2000年、2000年至今,并指出人工智能科幻电影的类型演变实质上是人与科技、人与当下、人与自我、人与未来互动关系的概括,进而梳理出类型演变最显著的三个要素是：AI形象演变、叙事空间扩展、叙事策略演变。李剑、邓晓琳在《人工智能电影的主题、角色及启示》中将人工智能电影的主题归纳为机器失控、机器辅助、自我意识的形成、与其他物种博弈等。张永絮在《当下人工智能科幻电影的类型拓展与叙事流变》中着眼人工智能科幻电影的类型定位，认为近年来人工智能成为科幻片中常用的题材。同时，性别和身体研究是另一个切入人工智能电影研究的话题。李简瑗、李享在《人工智能题材科幻电影的性别建构》中，从性别角度切入,分析银幕上人工智能形象性别建构的流变及其性别权力的变化。郝蕊在《论人工智能电影中的身体美》中，探讨了人工智能电影中所呈现的身体观及身体美,从而得出未来身体本体的不确定性和以空间定位的现象性身体的合理性、电影中身体美的当代性等结论。此外，也有研究探讨人工智能电影中的伦理问题的。李猛的《技术批判与生态反思——人工智能题材电影评析》和李光柱的《智性之爱与诗性之爱:论“人工智能”主题的美学价值——解读斯派克·琼斯电影〈她〉》这两篇文章解读了人工智能电影《她》，并探讨了人工智能与人之间的性爱可能及其深度。马姗姗、焦明甲在《欲望、理性与真实:科幻电影中的人工智能伦理问题》对人工智能电影的情感导向作了价值考量。
在西方学术语境中，有两个方面和国内研究不同：一是以人工智能电影为题的著作或论文很少见；二是科幻电影（文学）研究的专著和论文往往将AI（ArtificialIntelligence）主题作为一个重要的亚类加以考量。另外，从构词方法上看,科幻电影（ScienceFictionFilm）和科幻小说（ScienceFiction）密不可分。这一点我们将在后一节中集中展开，此不赘述。
总之，我国的人工智能电影研究刚刚起步，英语世界尚未有与之对应的研究领域，但其科幻电影研究涵盖了我们所谓的人工智能电影研究。吊诡的是，我们的人工智能电影主题、美学研究等往往和英语世界的科幻电影研究高度雷同，这在一定程度上警示我们，我们的人工智能电影研究很可能是由国内政策和舆论衍生出的一种研究热点。其逻辑是先有了人工智能话语的兴起，后用这种热点话题来征用某些科幻电影进行研究，因此，这种研究很可能是仓促而表面的。例如，如果把人工智能界定为计算机科学的一个分支，那么将诞生于1927的《大都会》定为人工智能电影的起点就很可能是不严谨的。另外，多篇论文虽然以人工智能电影为题，却又在其后附上了科幻电影的定位词，可见两者之间存在关联，但又没有论述这种关联。
在这种语境中，有三个亟待解决的问题没有得到较好的分析，它们是：（1）我们是在何种意义上界定人工智能电影：是有关人工智能的电影，还是人工智能创生的电影？（2）人工智能电影与人工智能技术、话语体现出何种关系?（3）人工智能电影的主题选择和美学建构有何独特性？不搞清楚人工智能电影的这些最为根本的问题，这个概念就会成为一个无法达成基本共识的场域，接下来的研究难免会落入“鸡同鸭讲”的尴尬处境。本文将尝试着对以上这三个空白点进行阐述，进而在此基础上界定人工智能电影的内涵和外延，以资将这一电影类型的研究引向深入。
注释：
①虽然有些研究者将人工智能电影的开端追溯到拍摄于1927年的《大都会》，但此类电影的真正勃兴是从人工智能技术及相关话题成为科学界热点的20世纪50年代开始的。一定程度上，我们甚至可以说，20世纪80年代之后“土星奖”科幻单元的颁奖史就是人工智能电影的发展史。
二、当我们谈到人工智能电影时，我们
在谈论什么？
我们谈论人工智能电影，首先需要搞清楚其在大众文化和话语层面的涵义，这也是它作为艺术产品与世界接触的表层。我们将这个问题分解为两个部分：第一，人工智能电影的语义学与现实含义。这一词组可以有两种解读方式：其一是人工智能技术生产的电影，其二是有关人工智能的电影。我们是在何种意义上使用它？第二，相应的，我们还需要搞清楚的是其与相关技术、话语的关系。
（一）人工智能电影是否是人工智能生产的电影？
在这一节中，我们试图厘清人工智能电影与人类生产的有关人工智能的电影的异同，并进一步探讨人工智能电影与时下大热的人工智能美学之间的关系。
在艺术生产领域，人工智能程序、机器人已经开始发挥一定的作用。比较典型的案例是会唱歌、作诗的微软“小冰”。目前“小冰”已经进化到第六代，具备了包括金融管理、大众文化、媒体、出版等二十余项技能的“全能选手”。同时，绘画和书法机器人也正在进入公众的视野。谷歌、科大讯飞的人工智能翻译不断引起人们的兴趣。羽毛球、乒乓球等体育机器人早已不再是稀罕物了。那么，人工智能是否能够生产电影呢？理论上是完全可行的。只要拥有了足够多的素材和编辑能力，人工智能就可以像“小冰”对文字的编辑一样，对影像和声音进行编辑和剪辑，从而形成自己的影视作品。杜克大学的相关研究表明，有的人工智能程序已经可以通过解析语言脚本而生成短视频。①假以时日，这种短视频必将逐步进化。从电影本体的角度来看，电影的内涵也在快速发展的技术中发生了滑动。随着游戏、特效与电影边界的日渐模糊，电影的形态和我们对于电影的认知也会发生相应的变化。例如《黑镜:潘达斯奈基》（BlackMirror:Bandersnatch）式的交互电影(电视)，在开放式结局的基础上更进一步，观众成为参与其中的动力因子。同时，在这个过程中，编剧、故事主人公等具有叙事功能的因素也可能会跳出来与观众互动。这使得电影更像游戏，游戏更像电影。与此对应的是，现实更像游戏，游戏更像现实。于是，现实、游戏、影像之间的边界模糊了。这种影像与现实之间的关系在获得2014年“土星奖”最佳科幻电影提名的《安德的游戏》（EndersGame,2013）中以一种本体论的方式演绎了出来。这很可能成为未来人类生活的一种写照。
人类也的确正在朝着这个方向努力，人工制作与人工智能生产之间的界限并不是不可跨越的。典型的情况就是虚拟现实（VR）、加强现实（AR）、混合现实（MR）正在混淆现实存在与影像化生存的界限。虚拟化具有很强的现实意义,它既是人类思维的质料，也是其传播的重要手段。换个角度来说，语言符号、音响符号在过去的世代里逐渐完善，动态视觉符号体系在诞生了一百多年后，也正在走向完善。这是一种不可避免的异化过程。异化正是人类自学会使用工具以来的进化路径，无论是木棒、弓箭、火车、手机，还是身体加影像化虚拟生存,都是人类存在的样态。我们既然不能把这种所谓的异化剥离出人类的本质属性，也就无法否认它们是人类本体在不同进化阶段的一部分。同时，我们既然不能将赤裸的肉体当成是人类的本质，也就不能说影像与现实共存的存在不是后人类的本质。从这个意义上讲，所谓的狭义的后人类是不存在的。［1］后人类的一大特征就是影像与现实之间边界的模糊。
但是就现阶段来说，人工智能创生电影还受到素材、技术和大环境的影响，因此不太可能生产出具有商业价值的影片。从前文综述中论者所谈及的电影来看，也无不是局限于传统科幻大片的范围。这些作品基本符合类型片的制作规程，是由编剧、导演、灯光、音响、剪辑师、演员、特效团队共同完成的人工制作的艺术样式。
那么，我们应该如何定位人工智能电影呢？其与虚拟现实影像是何种关系？与当前被广泛探讨的人工智能美学又是一种什么关系？从前文综述来看，研究者并不是在人工智能创生或者电影本体改变的意义上审视这一现象的。要而言之，当前被人们谈论的人工智能电影不是人工智能生产出的电影（虽然这在未来也是有可能的），而是人类生产的有关人工智能的电影。此类电影是科幻电影中的一类，既属于想象符号体系，又因其源自于人工智能技术而区别于时空穿越、外星接触等题材。这种电影滥觞于人工智能技术远未形成社会话语潮流的时代，②可见其想象性存在的内在本质。其制作与观看模式也几与传统科幻电影无异。而虚拟现实影像诞生于极为晚近的时期，在传统电影突出人的视觉感受的基础上，强调人的全部身体感官的参与。假以时日，虚拟现实技术和当前的人工智能电影或可合流。
人工智能电影研究与人工智能美学又是相关而异向的两个不同领域。目前来看，人工智能美学主要探讨当前计算机算法创生艺术作品的可能性及其相关的美学、伦理学、法律、哲学问题。机器生产的作品与人隔着一层，是创造物的创造物。这一问题域目前仍然集中在“是否”“可能性”等初级议题。③而人工智能电影是由人直接生产出来的，它本质上是属人的。虽然人工智能电影表面上很炫，事实上仍然是电影艺术中新的增生点，其主要的特色在于人工智能题材及美学建构。
文学是人学；同样，作为属人的艺术，电影也是人学。从另外一个角度来看，人工智能电影因为其本质上处理的是想象之域，具有一定的超前性；人工智能美学探讨的是实有之物的定位问题。虽然人工智能电影往往要依靠各种尖端科技的高概念和奇观效果的营造来博眼球，但是，其终极指归仍然离不开人类所面临的政治、伦理问题，以及更深层次的存在和发展空间问题。这一点在《大都市》《科学怪人》《机械管家》《人工智能》《银翼杀手》《攻壳行动队》《黑客帝国》《变形金刚》《普罗米修斯》等电影中都有所展现。我们也会发现，由于这些文本的类型电影属性，它们总是会和所处时代的重要技术和话语发生关联。例如《科学怪人》和《大都市》中对于电力的神话化和细节展示，《机械管家》《银翼杀手》《我，机器人》《机械姬》中对阿西莫夫三定律的相似演绎，《攻壳行动队》《机械战警》《钢铁侠》对机械外骨骼的不同角度的想象，《异形》《普罗米修斯》对生化技术的延展，等等。这些高概念无疑是这些人工智能电影最为重要的抽象价值，同时也构成了普通结构④之外的增生点。而不同高概念的使用事实上也规约了此类电影的主题类型。
（二）人工智能电影的高概念
人工智能技术是形塑当代社会的重要力量，是人类社会的刚性存在。人工智能电影作为一种典型的类型电影，也正是对这种社会热点技术和话语的呼应。但这种呼应并非是被动的，而是一种多维度的延异。这种延异构成了变化多端、瑰丽多彩的人工智能电影的人物（类人物）形象和故事情节。人工智能电影对于接受者具有激发性、启蒙性，其所塑造的形象，探讨的伦理、哲学问题有可能成为思维的质料，从而回哺人工智能技术和话语。
技术、话语和人工智能影像之间的关系体现为双向动态互哺的特征。人工智能技术是人工智能电影的原点，电影提供了一种对于技术和话语的可能性的影像符号化推演。话语对技术做了放大处理，而影像则在话语的基础上对这一问题进行展演和表现。那么，这类探讨是否会对技术人员产生一定的启示作用呢？爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”［3］从这个意义上来说，技术、话语和电影之间体现出了双向互动的关系。电影的推演展现了人工智能发展的不同向度，是对这种技术较为科学的延展，也可能是以话语为出发点的虚妄的想象。从实际的情况来看，越是早期的人工智能电影越倾向于异想天开，而越是晚近的，则越倾向于以科学技术为其原点展开想象。［4］
一定程度上，我们的认知正是被影像、话语和技术共同形塑而成。美国佛蒙特大学阿德里安·伊瓦克耶夫在他的《运动影像的生态学：电影、情动、自然》中论述道：“我们所生活和运动的世界是一个不断激荡着视听图像质料之流的漩涡。照片、电影和电视节目、录像和电脑游戏——这些以及其他的运动影像和来自于国内外一系列的全球化工具生产出来的影像搅拌、混合。”［5］这种搅拌和混合正是当前人工智能话语和艺术所使用的人工智能观念的主要特征。
我们也应该注意到，类型电影根植于社会热点，因此，人工智能电影与媒体和社会中的人工智能话语一定程度上是由人们所关注的话题而生发出来的噱头。但光有噱头还不够，这就需要在有了相关的话题之后以情节、人物和美学建构赋予整个故事一以贯之的叙事逻辑，这就类似于高概念（highconcept）的锻造、延展、成型和具身化的过程。人工智能电影既不可能原封不动地展示人工智能技术，也不可能毫无选择地采纳人工智能话语，它有其自身内在的逻辑。人工智能电影事实上是征用概念、话语来为故事和奇观服务。为了方便论述，在此以连接主义为例加以论述。该思想源起于《神经漫游者》，后在《黑客帝国》《攻壳行动队》《超体》等影片中有充分体现。
在人工智能电影中，有一个被广泛应用的概念：碳基与硅基、人类与网络甚至万物的互联。这个创意在上述论及的电影中成为重要的行动元和情节要素。或者说，离开了这个概念，就没有《黑客帝国》等电影。而这些电影的创意都可以追溯到《神经漫游者》（Neuromancer），这部作品创作于1984年，囊括了当年三个科幻文学最高奖的小说。杰森·哈斯拉姆对两者的联系进行了详细的论述：“这部电影的批评家和粉丝都把《黑客帝国》描绘成第一部成功地用电影展示赛博朋克形象的作品，（这一亚类）通常可以追溯到由威廉·吉布森1984年的小说《神经漫游者》创立并集中展现的风格中。”［6］然而，逻辑的线索在此似乎断裂了，因为这部小说的作者威廉·吉布森既不懂计算机，也不懂互联网，他是用一台打字机写下这部小说的。但是，如果注意到当时流行的人工智能话语和理论，最为重要的就是控制论与连接主义的话语争胜的话，就可以认识到威廉·吉布森的这种碳基和硅基互联的思维正是连接主义的典型特征。他很可能受到了当时这种神经网络思维（诺伯特·维纳的大脑建模、罗森布拉特的“感知机”、明斯基的神经—模拟强化系统理论）的影响。特别是在其出版《神经漫游者》的1984年，霍普菲尔德用模拟集成电路实现了神经网络模型并成为重要的话题。［7］这种将大脑和电路类比思维的一个可能推论正是两者的无界互联。由此我们可以发现，从技术到话语到电影概念的这一条清晰的线索。当然，人工智能电影高概念建构的明晰性与其自身的混杂性必然是共存的。因为商业电影还需要考虑类型和美学等变量，或者说，不得不去适应其工业化生产的本性以及观众的理解力。因此，这种高概念的贯彻又往往和成规叙事以及观众的期待视野混杂在一起。
注释：
①人工智能电影也可以理解为由人工智能技术或者机器人合成的电影。美国杜克大学的YitongLi等人提出了一种结合变分自编码器（VAE）与生成对抗性网络（GAN）的算法，可为一小段文本生成视频。该研究已经在AAAI2018年大会上进行了展示。原题为“VideoGenerationfromText”。但是这种技术目前的完成度显然还远不能和创作诗歌的“小冰”等相提并论。虽然我们相信在虚拟现实技术和各种影像素材及元代码不断丰富的基础上，这种自动创作是有可能产生的，但还需要较长的时间。因此，在现阶段，我们处理和讨论的人工智能电影的主要问题来自于人类生产的对人工智能技术的反思类电影。
②有学者将人工智能电影的开端追溯到1927年的德国默片《大都会》，当时还没有计算机科学，作为计算机的重要应用学科的人工智能更无从谈起。1956年的达特茅斯会议是较为公认的人工智能诞生的标志。在这个意义上讲，人工智能在电影中的使用本身也是宽泛的。
③国内有一些美学、艺术理论相关的研究者对人工智能美学进行了探讨，例如南开大学陶锋、东南大学卢文超等。可参阅《人工智能美学的现状与未来》（《中国社会科学报》，2018年2月12日）等论文。
三、人工智能电影的主要特征
（一）科幻电影与人工智能电影的关系
《科幻电影哲学》(ThePhilosophyofScienceFictionFilm)一书认为：“科幻小说为哲学思考在诸多领域提供了质料，其中包括：时间旅行、身份意识以及人的内涵、意识的本质和人工智能、外星接触的道德引申以及科技发展对未来的形塑作用等的逻辑可能和悖论。”［8］在西方学术语境中，科幻电影包含人工智能电影，在逻辑上处于其上层种属。
目前，在西方学术语境中对人工智能电影亚类还缺少系统的研究。在几个主要英文搜索引擎中分别键入AIfilm、artificialintelligencefilm、AImovie、artificialintelligencemovie等关键词，找不到以此为题的相关研究成果，但在以sciencefiction、sciencefictionfilm为关键词的题目下有却有一定数量的论文论及AIfilm或者artificialintelligencefilm。西方科幻电影研究倾向于更加具体地对某一部或某几部电影所体现出的科幻题材、装置、概念等进行微观研究，这与目前中国的人工智能电影研究的方式有所不同。
人工智能电影的诞生、发展和热映在一定程度上印证了人工智能成为社会的关注焦点。刘勰在讨论文体流变和世情、时序之间的关系时说：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”［9］科幻电影在美国早已是成熟的电影类型，人工智能话题及相关话语在社会舆论中的起伏也体现出人工智能电影发展的波动关系。同时，由于人工智能电影基本都是投入巨大的商业类型片，必得遵循一定的叙述成规和人物塑造模式，以期获得最大的商业成功。从另外一个角度说，作为一种新生的电影类型，我们应对此类型本身的意义有明确的认识。类型电影往往是起于当时的社会热点，在一定时间和地域内，具有稳定的叙事成规的商业电影。正如沈义贞所说：“（类型电影的诞生）一定是由某种特定的文化传统、现实社会的重大矛盾，或两者兼具所驱动而生的。”［10］在某一类型发展到一定程度之后，又往往与其他类型发生相互交叉，形成超类型。人工智能电影还常常嫁接在公路片、动作片、伦理片、西部片、爱情片等传统类型片的叙述模式中，作为超类型而存在。因此也就不可避免地带有相应类型影片的基因。例如《逃离克隆岛》《终结者2》的公路片特征，《西部世界》的西部片特征，《人工智能》《她》的伦理片特征，等等。
通过对人工智能高概念的嫁接，对社会热点的呼应和推演，对传统科幻电影类型的继承和扬弃，人工智能电影在不变中求变化，在变化中建构新模式，逐渐成为科幻电影一个最为重要的增生点。
（二）人工智能电影的主题
如前所述，人工智能高概念包括机械外骨骼、生化加强、大脑信息的上传和下载技术、赛博格身体等。以此为基础，又和其所在年代关注的社会焦点问题相耦合，从而实现与接受者最大限度的共鸣。如果我们审视这些热点问题或创意，又无不是人类所关注的未来社会的世情（科幻想象），即对人工智能时代的技术、存在、伦理、审美等问题的反思。在众多的人工智能主题中，最为典型的有人工智能与失控焦虑，人工智能与家庭、爱情伦理，人工智能与“存在”“创生”迷思，人工智能与赛博朋克社会等。当然，人工智能电影所关涉的主题还不止于此。在本节中，我们主要尝试探寻这四种人工智能电影主题与相应的社会、政治、伦理、哲学之间的关系。
一是人工智能与失控焦虑主题。控制与反控制，是人类的一个永恒主题。控制带给人安全感，而失控则将人带到危险的不可知域。早在《科学怪人》和《大都会》中，人类创造物的失控就成为重要的主题。其后的作品《2001太空漫游》成为当代人工智能意义上的一次里程碑式的失控展示。《我，机器人》《异形·契约》等是更加晚近的展示。失控的焦虑主要体现为：自“冷战”时期已经诞生的核爆焦虑与未来人工智能机器人失去控制、反客为主的焦虑。
“冷战”时期西方电影即有核爆主题。核按钮是由以国家领导人为核心的一个复杂的操作体系控制的，这种绝对的权威性为人工智能电影提供了想象的张力和空间：一旦电脑侵入了这一网络，由于其非人类的本质属性，特别是结合将人类想象为地球病毒的思维，很可能会通过核武器将人类毁灭。在《终结者》中，“天网”正是以这样的方式引发了核爆，并通过对机器人工智能的掌控消灭躲在山洞、阴沟、下水道中的残存的人类。沿着这个思维继续前行，需要探讨的就是人与机器之间的主客关系。
早在《浮士德博士的悲剧》《弗兰肯斯坦》的时代，艺术家就已经开始反思技术对人与人造物之间的主客关系问题，沿着这条线索，《大都会》即开始反思机器人的失控问题，到了人工智能勃兴的20世纪末，《我，机器人》系列电影诞生了。这一系列电影极为系统地展示了阿西莫夫三定律的无效性。而问题的关键在于人工智能对于“人类”这一集合概念的分化解读。到了《机械姬》，则将机器与人类的群像矛盾聚焦于人工智能女性机器人与创造其的科学家之间的近景关系。
二是人工智能与人类伦理反思主题。沿着后人类的逻辑推演，在克隆人、生化人、半机械半有机人和人类混杂相处的时代，当前的人类伦理面临巨大挑战，甚至可能走向崩溃。对于这种困境的探讨是人工智能电影的另一个重要主题。这种伦理主要涉及性爱伦理和家庭伦理两类。
首先是性爱伦理更加多元化。无论是精神分析学家弗洛伊德还是心理学家马斯洛，都认为性欲是推动人类社会发展的重要动力。当前的性爱主要发生在两性以及少量的同性或双性之间，性爱伦理的基本构成也就在这几个要素的排列组合之内。但是随着人工智能伴侣的诞生，这种关系将更加复杂。电影《人工智能》（AI）中的机械牛郎、《机械姬》中的女性爱机器人、《她》(Her)中的具有美丽声线和柏拉图之爱的操作系统以及《银翼杀手2049》中全息影像虚拟性爱、自然人与生化人之爱，等等，都将会成为未来人类性爱关系中需要被考虑的因素。虚拟性爱对人类两性关系可能造成的巨大冲击：在生理问题可以轻易被满足的情况下，一些潜在的社交恐惧症患者将会不再尝试融入社会，而是成为真正意义上的宅男宅女。由于人类内部的两性平衡被打破，肉体性爱将会成为人类关系中一种可选样态，甚至失去主流样态的地位。同时，在诸多电影中出现的人造子宫的意象一定程度上预示着女性有可能从生育的羁绊中获得解放，对自己的性爱实现更大的自主性。
其次是人与人工智能之间的伦理关系。在斯皮尔伯格的著名影片《人工智能》中，和人类酷肖的智能机器人大卫最初安抚了儿子重病的莫妮卡夫妇。然而，随着儿子健康的恢复，大卫逐渐失宠，终被莫妮卡夫妇抛弃。在大卫接下来的流浪奇遇中，不同种类的人工智能（机器人）弃儿像流浪猫一样被呈现在观众面前。机器人屠场的设置凸显了人类面对机器人时的冷血本性。大卫想变成一个真正的孩子的强烈愿望成了具有情感的人工智能的一种重要的人类想象。无独有偶，更早的《机器管家》也设置了这样的情节，让机器管家觉醒之后终其一生都在试图变身为人，而其主要目的就是为了能够真的和他所爱的二小姐（女主人公）在一起。最终他放弃了机器人身份，实现了所有器官的转换，在法律上被承认为人，并在两百岁时和二小姐的孙女最终结为连理。
三是人工智能与“存在”“创生”的迷思。伦理之上，创造和存在的终极思考终要出场。在这方面，雷德利·斯科特执导的经典影片《银翼杀手》《普罗米修斯》《异形·契约》非常典型。这几部影片探讨了创造与被创造之间的辩证关系。在《银翼杀手》中，遭人类屠杀后残余的几个复制人劫持飞船回到地球，混迹在人类当中。人类通过设置一系列心理测试问题来鉴别复制人，并派遣银翼杀手戴克追杀他们。然而，银翼杀手与复制人之间的关系是暧昧而复杂的，他不仅爱上了其中一个女性复制人，而且在对其他人工智能人的杀戮中也深感愧疚。影片中的复制人不仅在身体上与人无异，甚至还产生了非常奇特的变态心理:一方面，他们杀死了自己的创造者;另一方面又深知自己无法长期存活，遂产生了自暴自弃的心理。这种大胆的想象是极为独到又深具开创性的。同样为雷德利·斯科特执导的《普罗米修斯》，是《异形》的前传，深刻地揭示了创造与被创造的传导关系，以及两者之间未必和谐的尴尬处境。人类为了长生不老带着机器人仆人和科学家去外太空寻找人类的创造者。然而人类的创造者不仅毫不犹豫地杀死了人类，还将人工智能撕为碎片。这种设置让我们深思人类与人工智能之间相似的处境。这简直成了对创造本身的讽刺，当然更是对人类具有的创生能力的深刻反思。这一反思早在1968年库布里克执导的电影《2001太空漫游》中就有所体现，在《黑客帝国》《银翼杀手2049》中得到更加深入的探讨：人与人工智能之间的控制与反控制，有关人类存在的记忆、繁殖、身体等母题，人对于自己造物的失控焦虑等都是此类电影重要的思考主题。
四是人工智能与赛博朋克社会。赛博朋克（cyberpunk）电影是人工智能电影中最具军事、政治、社会关切的主题，对未来的社会结构、政治组织形式和人类（后人类）之间的关系都有较为系统的探索和设定。
赛博朋克本身就是一个充满了后现代气息的词汇，但是后现代主义无法涵盖其极为超前的信息和网络化想象的所指。后人类一语的出现很好地解决了这一问题，使这种后现代+网络技术+虚拟现实的存在更好地被理论话语所定位。朋克（punk）是兴起于20世纪70年代末英国的一个重要的摇滚流派，崇尚无政府主义。cyber是基于“控制论”（cybernetics）一词而生成的前缀，两者组合在一起就可以清晰地看到其反操控、反中心、反集权、反乌托邦的基本诉求。因为其涉及了未来人类社会或者赛博空间（cyberspace）的政治权力分配、军事组织、社会结构等问题，一定程度上可以被认为是后现代主义思维在艺术作品中的实现。后现代主义理论家弗里德里克·詹姆逊在2004年的一篇演讲中，将后现代主义、赛博朋克文学和全球化联系了起来。［11］亚当·罗伯茨在《科幻小说史》中明确指出赛博朋克是后现代的文化标志。［12］我们可以将其分解为以下几个要素：后现代主义的政治诉求+信息化的赛博空间+现实与虚拟现实的无界融合。因为赛博朋克电影的后现代主义基因，其关注点集中于资本、社会、核爆、集权、自由意志等母题。
虽然我们可以将cyber理解为网络，也可以理解为人对人工智能的操控，但是在此类电影中更倾向于暗指技术和资本对于人类以及类人类的操控。而人类与类人类的所有行为都是为了冲破这种网络或者先验的宿命。根据赛博朋克作品的推演，在未来的世界中，集权国家已经式微，取而代之的是操控着技术的资本大鳄或者人工智能。无论是《机器战警》中的Omnicorp、《生化危机》中的伞公司，抑或是《终结者》中的天网、《黑客帝国》中的Matrix，无不如此。这一存在发展到极端就成为人工智能对人类和类人类的统治。人类与类人类（或秉有人性的代码）中的少数技术精英（机械战警、终结者、黑客、TheOne等）成为具有人性和自由意志从而与技术操控对抗的战士。其敌人往往是被资本和网络控制的核武器、人工智能反派等。从这个意义上讲，赛博朋克电影的戏剧性建构于人类或类人类的自由意志与资本以及由其操控的技术暴力机构之间的矛盾。这种矛盾事实上在后现代主义那里就得到了很好的展示，所不同的是，后现代主义主要诉诸文本的解构，通过颠覆文本逻格斯来建立一种在现实中无法实现的文本无政府状态。而赛博朋克电影走得更远，它的故事本身即是建立在核爆（或者巨大的破坏力）①废墟的基础上，肩负弥赛亚（救世）任务的人物则是边缘人，像蝼蚁或老鼠一样在阴暗、颓败的环境中试图颠覆技术和资本世界的集权统治。然而，对于这种对抗的结果，赛博朋克们似乎都是悲观的。无论是《终结者》《机械战警》还是《黑客帝国》，最终都无法在资本和技术统治的暴力中获得解放，其所能做的无非是在已成的悲剧中不断穿越时空以及现实从而与虚拟（赛博空间）之境循环往复，寻找所谓的弥赛亚或者脱离这一死结的路径。这即印证了此类科幻电影的反乌托邦本性。
（三）人工智能电影的美学建构
任何艺术都无法回避美学建构问题。人工智能电影的美学建构体现为景观、装置的未来感，后人类身体美学和末世黑色美学等方面。这些美学建构的综合运用创生出未来科技感、科技与人伦的悖谬感、灵魂与肉体的冲突感和末世的焦虑感。
首先是景观、装置与未来美学。这一美学建构并不是人工智能电影的独创，而是很多科幻电影试图营造的叙事空间和氛围。例如《星球大战》对于宇宙飞船和银河系议会的设定，一方面体现着这部电影的未来感，一方面又能够让观众感知其未来时空政治的隐喻。在众多的科幻电影亚类之中，人工智能电影因为要处理有关计算机、虚拟现实等问题，因此在相关的装置上着力更多。例如硅基和碳基互联所使用的探针代表着连接主义思维，机器战警和终结者的红外线可视系统代表着对人类感官的机器模仿，钢铁侠的外骨骼和核心脏，代表着从物理意义上对身体增强的可能。
在最早的人工智能电影《大都会》中，整个故事发生的场景正是由巨型蒸汽机和机械齿轮共同建构起来的“大都会”上。《2001太空漫游》和《异形》《黑客帝国》中的太空舱都是主人公活动和情节展开的场所。我们发现，这些装置无不受到了当时科技发展的启发和制约，例如《黑客帝国》中对于电话亭、电话线与网络世界串联的展示，今天看来已经具有了一定的历史审美距离。然而这些部件却在体量上、精巧程度和功能上大大超过了所处时代的机械水平，可见其对想象力的混融。《钢铁侠》中占据整面墙壁的全息影像的电脑屏，《银翼杀手》里的都市中的全息影像广告，创造出了一种后人类时代的奇观效果。这种奇观，是在观众可以理解的基础上，通过想象力的应用对科技装备进行的拓展。小的装置遵循优美的审美原则，例如《星球大战》中的陪伴机器人等。而大的装置则遵循崇高美的特点，通过令人望而却步的巨大奇观效果来营造感官的宣泄氛围，例如《黑客帝国》中的锡安保卫战中的机械章鱼和机甲战士。值得一提的是，部分电影中的未来装置今天已经成为了现实，例如《第五元素》中出现的不太好用的扫地机器人，如今已经变得更加智能并进入了千家万户。但总的看来，这种装置是基于现实的有限想象，事实上也无法超越现实。［13］
其次是后人类身体美学。身体作为人与外界的边界，以及确定自身存在的唯一实有物和表征物，一直以来都是人类想象力的核心，也是人类符号体系里的生发原点。人工智能电影中的身体仍然是电影整合装置、场景和故事情节的中心，也是被观看的焦点。在人工智能电影中，身体意象具有强烈的后人类性。又可以分为皮相与拼接、生化增强、码成肉身等几类。［14］
第一类是皮相拼接的后人类身体。人类对于人体是机器的觉悟来自于解剖学、动物学、神经科学等的发展。早在18世纪，拉美特里就发表了《人是机器》的长篇论文。同一语境中的玛丽·雪莱则写出了《弗兰肯斯坦》，作品中的科学怪人是整合了当时人类对于生理学、解剖学、化学、电学的知识，并以这些知识为基本理念拼接而成的一个具有人的皮相却无比丑陋的躯体。这个身体是20世纪以来一系列后人类身体的原型。例如玛丽亚（《大都会》）、钢铁侠、素子（《攻壳行动队》）、T1000(《终结者》)、机械战警等。在这些电影的设定中，人和机械在基本的结构上是同一的，也就是“人形机器”，但是其材料却与所处时代的现实和想象力相关。例如《大都会》中玛丽亚的钢铁身体和电流能量供给，钢铁侠的钛合金外骨骼和核能供给，T1000的可以在液态和固态间随意变换的身体等等。
第二类后人类身体是生化增强或者升级的身体。这一思路体现着生化技术在影视作品中的投射。典型的例子包括美国队长、《超体》中的露西、《第六日》中的亚当、《银翼杀手》中的复制人等。这一类身体与普通人体有着极强的相似性，但是由于使用生化或者克隆技术导致其身体被增强或削弱。生化人在智力、体力上超越常人，一定程度上是在生化和克隆技术的基础上，对人类加强身体机能的渴望的具像化。
第三类后人类身体是码成肉身的身体。道成肉身的思维由来已久，这体现着人类一个至今无解的迷思：从0到1的跨越是如何发生的，也就是创生是如何发生的。对于这个问题，人工智能电影给出了一个具有强烈控制论色彩的比喻：人和代码之间也许是一种可以转化的关系。或者说，人类的生活也许是一种代码化的生存，只是自己不自知罢了。在电影《黑客帝国Ⅰ》中，主人公尼欧第一次看到仓中的监视员盯着电脑屏幕上的代码目不转睛地观看,并意识到那就是自己刚经历的惊心动魄的一幕时，感到非常惊诧。但是对于这种状态，监视员却轻描淡写地对他说：已经习惯了。对于那位监视员来说，这些代码就是尼欧刚刚经历的居室、电话亭、打斗或者爱情。
换一个角度看这个问题，这种以身体形式展现在屏幕上的形象和故事也正说明了接受者认知的局限性。我们习惯于用身体想象和思考，电影也用身体来呈现抽象的数码故事。后人类身体美学在人工智能电影中的呈现一定程度上是一种后人类时代影像的拟人形态。
最后是末世黑色美学。人类在自然中的不安全感和道德上的自我反思造就了一种末世审判的情结，在艺术作品中体现为一种末世黑色美学的营造。这在文艺复兴时代有关末日审判的油画和近代著名的画作《嚎叫》中都有所体现。当这种末日母题结合了人工智能的高概念，遂诞生了一种影像化的末世黑色场景。最为典型的是《终结者》和《黑客帝国》等带有强烈赛博朋克气息的电影所营造的氛围。
如前所述，赛博朋克电影的冲突建构于资本与技术的联合专制与人性之间的矛盾。核爆往往由不受控的资本和技术统治引发，在核爆之后的废墟上它们又继续统治着暗黑化的世界。这种审美具有较为强烈的迷狂气息。阴沟、下水道、废弃的核设施、地下城等不见光日的地方是主人公们活动的场域，同时也是被追杀和捕猎的地点。这种美学建构一定程度上延续了科幻电影的反乌托邦美学。这种美学可以看作是两次世界大战与“冷战”核恐惧阴影下，人类对于未来高科技、低生活的焦虑的写照。
四、结语：人工智能电影的定义
通过以上梳理，和对人工智能电影的文化、逻辑定位，以及以主题类型和美学建构为代表的特征的描述和分析，我们已经对这一电影类型在文化、逻辑和具体特征的层面有了较为明晰的认知。需要说明的是，我们不能忽视人工智能电影固有的局限性，即此类电影的类型化特征导致了对未来思考的定型化和未来世界的窄化想象。高士明就指出科幻电影往往将人工智能窄化在人机战争和人性之爱的俗套之中。［15］王峰则认为，人工智能电影里面的危机都不会变为现实，更具前景的是虚拟现实电影。［16］这也许会成为人工智能电影未来反思和发展的方向。在此，我们回到文初的元命题，为现阶段人工智能电影下定义如下：人工智能电影是在人工智能技术以及相关话语影响下产生的一种科幻电影亚类型。以控制论、生化技术、数据的无界流动等作为整合影片的高概念，以人机关系、伦理蜕变、末日核爆、人机战争等作为叙事主题，以未来装置、后人类身体、末世黑色美学等作为美学建构的基础，这种亚类以其对未来人工智能世界的世情呈现区别于时空穿越、外星接触等其他科幻亚类，是一个由想象力和技术话语联袂合成的，有关人工智能和人类存在反思的符号体系世界。
注释：
①在影片中，核爆这一重要的情节动力是可以由相似的动力元素替换的，例如《雪国列车》中的化学物质CW7。
参考文献
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［14］王坤宇.人工智能影像与后人类身体［J］.广州大学学报(社会科学版)，2020(3):38-45.
［15］高士明.当科幻窄化了人工智能，艺术的新命题出现了［N］.文汇报，2018-09-12（11）.
［16］王峰.影像造就事实：虚拟现实中的身体感［J］.学术研究，2018(10):143-149.
编辑：赵远方
校对：胡鹏飞返回搜狐，查看更多
人工智能为电影注入丰富可能
从无人机拍摄、虚拟现实（VR）和增强现实（AR）技术的应用，到不再需要眼镜的新3D技术，各种日新月异的新技术正在改变电影行业。人工智能（AI）是其中影响极大、令人印象极为深刻的技术。在整个电影生产和管理领域，人工智能所发挥的作用是全面而深刻的，电影行业的每个关键环节都因为人工智能而掀起了一股变革的浪潮。观看一部由人工智能编写剧本、设计视听效果、制作特效、自动剪辑、制定发行策略，甚至参与表演的电影，已经不再是一种未来主义的想象，而是活生生的现实。
人工智能驱动电影业的自动化
目前，人工智能在电影业最主要的应用是大幅度提升电影创作和管理工作的自动化水平，从而在一定程度上把电影工作者从许多传统的重复性劳动中解放出来，使之有更多的精力投入到更具创意性的工作中。比如，视觉效果制作、特效设计、影片剪辑等需要大量重复劳动才能完成的任务，现在日益通过人工智能程序完成，电影业的许多工作程序正变得越来越自动化和智能化。
剪辑是电影制作中需要耗费大量人力的一项工作。与传统消耗大量时间的程式化剪辑相比较，人工智能剪辑可以根据数据库内较成熟的剪辑风格和镜头语言，对录像进行自动选择和组接，从而大大提高剪辑的效率和质量。
在特效制作方面，人工智能的自动化优势更加明显，不仅能够有效地提升对视觉效果的把握水准，使特效更加逼真，而且在后期制作中，可以通过对渲染场景的深度学习，自动生成特定的光照效果或火焰、烟雾等特效，并实时核查最终拍摄效果。
此外，在3D内容制作方面，人工智能技术也大有可为。值得一提的是，在这一领域，中国影视企业已经走在世界前列。比如，2017年，由聚力维度研发的“峥嵘”“AI立体设计师”系统，成为当时全球唯一的人工智能3D内容自动制作平台。通过这一人工智能系统，电影制作团队在不需要大规模制作团队和双机拍摄的情况下，即可迅速实现将2D内容转为3D内容。
在数字修复方面，中影集团研发的自动图像处理系统“中影·神思”对一些电影镜头的低清图像素材添加了增强效果，同样显示了人工智能技术的威力。而由爱奇艺开发的ZoomAI视频增强技术，在优化低分辨率、噪点、抖动、色彩灰暗等低质视频方面也有出色的表现。
走向更精准智能的制片管理
人工智能运作的核心原料是数据。在包括电影制作在内的任何行业中，人工智能技术都可以通过挖掘和分析海量数据，来揭示模式、趋势和用户偏好，从而为产品的设计和市场推广提供精准有效的策略。就电影业的智能化管理来说，对包括导演、编剧、历史票房收入、制作成本和观众人数在内的各种数据的输入和分析，是人工智能推动电影业全流程智能化管理的前提。
比如，2015年开始运行的人工智能平台ScriptBook提供了一个基于云计算的人工智能系统，帮助制片公司识别哪些电影脚本更有市场潜力。电影制片人所要做的只是简单地上传电影脚本，然后等待软件的分析和结果报告。
再比如，成立于2011年的Qloo公司的数据库中，有数百万部电影的相关资料。该公司的人工智能平台对这些数据进行分析后，能够帮助识别观众的偏好，从而有助于电影制片人了解向谁推销电影以及制作哪些电影会有更好的市场效应。
除了制作和推广策略管理外，人工智能平台还在财务管理、进度管理、质量把控、在线审片等环节发挥着类似的自动化管理功能。随着人工智能的全面应用，电影的制片管理环节也将向更精准、更自动化、更智能的方向发展，电影业的运行模式将发生深刻变革。
机器人写作与剧本创作
随着深度学习、大数据和云计算等技术的不断发展，人工智能正在进入许多极具创造性的领域。例如，海外开发的实验室项目“叙事科学”已经超出了相对简单、高度模式化的消息类新闻写作的水平，可以根据特定要求写出具有个性化色彩的新闻故事。如今，这种技术应用已经突破了新闻等非虚构写作的范围，开始进入电影剧本等虚构写作的领域。
通过深度学习和海量训练，智能机器人已经可以编写出符合人类观影要求的剧本。比如，早在2016年，一个叫“本杰明”的人工智能程序在学习和分析了几十部经典科幻片剧本后，写出了全球第一个人工智能创作的科幻短片剧本。而另一个人工智能系统“华生”在学习了上百部恐怖电影预告片之后，通过模仿这些电影的剧本结构，最终为20世纪福克斯的科幻电影《摩根》制作了一支预告片。
此外，人工智能还能自动分解剧本，自动生成人物和场景列表，5万字剧本的拆解过程不超过5分钟。这些功能都大大提升了编剧工作的速度和效率。
当然，尽管通过大数据分析和深度学习技术，写作机器人可以写出简单的、带有剧情效果的剧本，但在文字、情节的连贯性、逻辑性和情感属性方面，人工智能与人类编剧还有不小的差距。
总之，包括中国电影业在内的全球影视界都对人工智能在电影制作方面的巨大潜力充满期待，并在系统平台开发和应用方面取得了实实在在的进展。当然，无论人工智能技术如何发展，一个更加自动化和智能化的电影业的未来，都不是要把人类创作者和管理者排除在行业的边界之外。恰恰相反，人工智能支撑的电影业将是一个智能软件和人更具有互补性、更紧密合作的领域。在这个领域中，富有创造力的电影人将与更有效率的智能机器一起工作，以更饱满的创造力，不断开拓全球电影业更广阔的发展空间。
（作者黄典林为中国传媒大学副教授）
[责编：张晓荣]影视理论研究·人工智能与电影
在此，首先为人工智能形象划定一个界限。人工智能形象出现已经有百年历史了，在影视作品当中，我们看到很多与人工智能有关的形象，但是到底哪些应该归入人工智能，哪些应该被谨慎地排除出去，这是我们必须要注意的。电影中的人工智能是一种虚构的形象，既然是虚构的，那么它就既包括一定的现实成分，也包含超出真实的成分，而且后者是更主要的部分。一般来说，人工智能以人的形象为基础，与人的形象相近的部分，我们视为现实成分，这样一来，就产生一个疑问：既然人工智能形象是现实成分与虚构成分结合的产物，那么，虚构成分到底以何为界才能算作人工智能形象范围呢？对于这一个问题，我们可以从两个方面来界定：一是人的形象的相近性，二是人的意识的相近性。前者必然以人的形体为基础，并且以语言交流为辅助，可以是机器形象加上语言表达，但如果是动植物形象，哪怕能够使用人类语言，也不能算作人工智能形象，因为这会引向另外的动物议题；后者则可以是无形体的，但它需要具有一种刻意的“人性”。前者的典型形象是人形或类人形机器人、仿生人，后者则主要是电脑程序或虚拟现实形象，比如，《她》（Her）中的电脑程序萨曼莎。她虽然没有形体，但是，能够说话，甚至具有超级智能形式，拥有强烈的情感表现，可以同时与几千个男人和女人谈恋爱，甚至说，她达到了情感计算所能想象的巅峰。当然电影结尾含混地点明这一人工智能远离人类，她们获得自由，去一个人类不知道的地方，这似乎也引发了某种末日想象。但是，不管怎样来说，这一想象以人工智能软件为基础。在《银翼杀手2049》当中，仿生人K警官的女友也是这样一种形式，她虽然拥有虚拟的人类女性外形，但实际上是无形式的电脑程序运算，相当于程序软件加光学虚拟。我们把这类形象想象为具有人类躯体外形和性别的人工智能形态，因而可以把它们放到此处讨论的人工智能形象范围内。相对来说，有形象的机器人是人工智能的最初模型，无形象的人工智能比前者晚出，只有在计算机出现之后，才能产生这样的想象形式。任何想象形式都是有依据的，计算机提供了新想象的实在基础，而在它出现之前，如果提到无形象的人格，就只有精灵或神怪。
我们要小心翼翼地把另外一种形象排除出人工智能形象之外，比如《黑客帝国》中的“矩阵”、《终结者》中的“天网”等此类超级人工智能，最终它演变为一种能够吞噬地球一切资源的强大力量，并最终控制人类和整个地球。这并不属于真正的人工智能形象，因为它脱离了人的形体，也脱离了人的意识范围，超出了人工智能形象的范围，实际上是一种怪物式的想象，因而，我们需要将这样一种形象排除出人工智能形象。我们必须把人工智能限制在目前科技所能达到的程度以及相应的想象中，我们不能将人工智能视为上帝或者是撒旦，这些都是对人工智能的不适当想象。人工智能形象必须是关乎人的，怪物式或上帝式的想象只是世界的界限的想象，并不在此考察范围之内。我们只是考察那些拥有某种形式，模仿人类智能，却不拥有动物或怪物形象和特质的那些电影形象。
简单来说，我们判断电影当中的人工智能形象的标准是，这种人工智能是否具有人的外形，或是否可能具有人的外形。我们可能在各类电影当中看到动物或植物具有了人工智能形态，但我们不把它纳入此处所讨论的人工智能当中，因为它可能更多地联系到动物形象和动物伦理当中。为什么人的形象就这么重要？因为形象本身是我们对人工智能的认同中介，也就是说，形象不只是如其表面那样只是一种外在的、不重要的东西。从人工智能的角度来说，人的形象是直接内在的，它将我们导向一种新认同，对人工智能的认同。这一认同当然是从人类为基点的，并在人工智能的形象当中得到回应，进而扩展到人的意识质素上去。
二、
形象与人格认同的意义
人工智能形象中存在着一种拟人化的现象，所谓拟人化，就是以人的形象为基础进行的模拟，最终结果不一定与人的形象相同，但至少能看到人的形象的样貌；因而，所谓人工智能电影形象，其实是呼应或引导社会文化中的某种观念。由于电影本身就是形象化的，它以这种形象化的方式集中展现了我们的潜意识。在潜意识中，我们总是自觉或不自觉地将人工智能与人的形象相比对，仿生人是具有人的外貌的某种生物体、机械体或混合体形式。由于它的形象与人的形象相近，这就诱使我们将两者看作可能的同类。人的形象是人工智能与人的中介，虽然这一中介形式显得如此脆弱，但奇妙的是，形象的一致性的确会引向人性预设的一致性，虽然这一人性预设并不等于实质的人性，但这一形象中介的导引却是一种普遍的情况。比如，我们在商店里看到人偶模特，总会不自觉地将某种人性特点投射到它的身上。在人工智能形象这里同样如此，具有人的形象往往包含人性的预设，这是人类主义时代形成的特殊反射，同时也是一种普遍性反射。在后人类主义时代初露端倪之时，这一反射依然还起着强大的过渡作用——但我们可以想见，随着后人类时代的深入，人的形象会逐渐与人性预设区分开，这一人性反射会逐渐弱化，以致我们能够明确地将两者直接区分开。
人的形象中介所包含的人性预设使得我们将人性的一系列内在难题反射到人工智能上去：由于它与人类具有相似性，因而，某种人的可能性就展现出来，它可能被赋予某种人的本性，比如它可能是聪明的，或者是愚蠢的；它可能是忠诚的，或者是狡诈的；它可能是快乐的，或者是悲伤的，如此等等。所有人的本性都可能反射到人工智能形象当中。在《银翼杀手》（1982年拍摄）当中，仿生人具有人类的外形，也具有人的意识和心灵，但他们地位低下，并不被当作真正的人来对待。但是，观众在观看的时候，会自然地将自己的同情和怜悯注入形象当中，并且引发对人类高贵性的潜在怀疑。《银翼杀手》的续作《银翼杀手2049》（2017年拍摄）中，这一人工智能身体依然存在，但做了更适合人工智能时代发展的类型分离，相比1982年拍摄的《银翼杀手》，这部影片中的人工智能想象更加适应新技术发展的方向，人工智能类型也开始丰富。K警官是身体与意识相统一的仿生个体，而他的女友则是较为低级的虚拟人工智能投影体，她/“她”的身体是虚拟的，但意识却是真实存在的，因而我们可以看到，在人工智能形象序列当中，具有身体与不具有身体之间是有等级的，越具有实体身体的人工智能，外观与人类最接近，虽然其生命初始来自于人类创造，但它/他具有人类所有的恐惧、忧伤、希望等，同样具有人类所要求的政治性权利，如自由、平等、自爱、尊重，等等，也同样要求人的权利。在电影当中，当仿生人奴隶发出革命的呼吁，以一种历史正剧的口吻宣布：这是一场伟大的革命，我们将为所有的仿生人获得自由而战，这是正义的战争。实际上如此陈述的口吻是将人类革命的模式投射到人类与其造物之间的关系当中，将人类对立的阶级意识投射到人类与仿生人的关系上，由此造成人类即奴隶主，仿生人即奴隶的关系。由于当代意识形态对政治平等的强调，人类就天然处于政治不正确的位置上，因而，仿生人的反抗就具有了天然的正义性。这一主奴关联无疑回应着黑格尔主奴辩证法的质素：“主人是通过另一意识才被承认为主人的，因为在他们里面，后者是被肯定为非主要的，一方面由于他对物的加工改造，另一方面由于他依赖一个特定的存在，在两种情况下，他都不能成为他的命运的主人，达到绝对的否定性。于是在这里，关于承认就出现了这样的一面：那另一意识〔奴隶〕扬弃了他自己的自为存在或独立性，而他本身所做的正是主人对他所要做的事。”［2］
电影中呈现的人工智能实体，其实并不真实存在，它反映了当代文化中的人工智能形象序列和伦理观念。电影当中所宣布的仿生人意识形态虽是正义的，但这一意识形态是当代文化中二元对立社会结构的移用，我们必须看到，这种对立的二元结构是以形象为中介的人性递减原则产生出来的，并把人类那里存在的二元对立观念移用到人类与人工智能的关系中去，把它做成或者想象成一种实体性的对立关系的结构，这也呼应了当前社会对人工智能的恐惧。这一逻辑是否可靠？如果人类与人工智能之间存在主奴关系，人工智能形象内部是否也存在这种二元对立关系呢？比如K警官与他的虚拟现实女友。当然，电影中把这一对立的可能性掩盖了，而代之以无条件的爱，就像人类社会中曾经存在并且一直存在的社会叙事一样。
通过人的形象这一中介，我们有理由把人的人格特征附加到人工智能体上去。我们看到，这既有积极的一面，也有消极的一面。积极的一面在于，这满足了人类对自我认识的某种操作方式，它通过将人工智能确定为我们的对照物，以发现人类自身的存在形态、观念和价值，同时，也为了这种对照，把人的某些价值、权利等出让给人工智能，这一出让看似败退，其实是我们对这种源于技术而出的特殊造物的让渡，因为在此之前，人类从来没有创造出一个能够跟我们自身某些部分相比拟，并且能够跟我们人类进行对话，甚至在某些方面占据优势的创造物，目前来看，只有人工智能达到这样一种高度。因而，当我们出让某些人格，将其赋予人工智能的时候，我们实际上是在积极地扩张人类自身，将人类从一种有局限的、受到限制的人类体扩张到其他非人类体上，这本身是形象拟人化所产生的独特功能，并且正是由于这一功能，我们从中得到极大满足。
但是，我们同样注意到其消极的一面，比如拘泥于人类主义立场，对我们人类的创造物产生某种特殊的恐惧感，并由此导致对立性观念和立场，而实际上，那不过是一种想象性的二元对立结构。更适合的观点是，建立对照而非二元对立的关系，在对照当中，我们发现更多的是互补关系，并且由于这种互补关系，我们有能力出让人类的部分人格，为人工智能进行人格赋予，并将之与人类人格并立起来对待。当然，我们可能从中发现相互伤害的可能性，毕竟，单纯从无限可能性的角度来看，这一可能永远是存在的。但这样一种设想就好像假定人是神或魔鬼，从可能性上来说，这绝对无法排除，哪怕这一情况从来没有出现过，不管怎样，这一可能性不过是一种抽象的观念形式，它处于无限的边缘，而我们处理的情况其实并不是这种边缘状态，是广阔的中间状态，这才是真正成为现实的可能性。那种极端设想只具有理论上的意义。
这种抽象的恐惧折射到当代文化中，就形成了对人工智能的具体恐惧和疑虑。“人工智能的发展对人类身份构成威胁，这一观点是我们公共辩论的热门话题之一。”［3］28这一恐惧本来是我们人类单方面将人格赋予人工智能导致的，社会情绪亟待人工智能来安抚它，但由于这一人格只是一种表象，它实质上并不具有独立的对立人格，所以，这一恐慌的社会情绪又得不到适当的抚慰，相反，技术本身与这种社会恐惧情绪没有任何联系，它以尖锐的一往无前的面目出现，以精确而又不动声色的方式告知我们，人工智能的非人格与我们对它的人格化反射之间存在着巨大的反差，而这一反差却被转运为人工智能与人类的二元对立，这进一步促成了社会情绪的恐惧。
从实际技术发展来看，人工智能暂时还缺失人格性，然而，通过影视人工智能形象，我们却可以对人工智能进行人格赋予，虽然这一人格赋予并不仅只来自影视作品，但毕竟科幻影视塑造了一个整体性的未来性文化形态，进而塑造了当代人工智能文化的一部分。从实质上看，虽然这一人格赋予还只是单向的，还不是人格的实质存在，但是它依然保留着这一未来的可能性，更重要的是我们也不能预计其发展的道路和方向，所以人工智能电影形象实际上是一种混杂了与人类互补的积极的乐观情绪以及人与人工智能二元对立的消极想象，这些掺杂在一起就构成了表面看上去牵扯不清的一个复杂观念体，而这是我们在此处进行分析的一个目标。
三、
人工智能是一个大他者吗？
社会情绪对人工智能的恐慌中，人工智能形象无疑起到推波助澜的作用。这里并不是批判影视中的人工智能形象，而是力图描画人工智能形象本身的客观结构，即它的文化逻辑。这一文化逻辑具有与拉康所指出的L框架相似的机制，如下图1。［4］
图1人工智能形象的客观结构
这里要对拉康的观点做一个必要的简化，才能适合这里的论题。我们必须去除实在界（thereal）这一分层，只对拉康提出的想象界和符号界进行分析，毕竟人工智能具有成为主体的实质可能性，它并不单纯是精神性的主体运作，而是一种新元素的诞生，但它在社会文化中发生作用的机制却与符号运作的机制一般无二。这也正是可以借道拉康理论进行分析的基础。同样，对想象界的他者和符号界的大他者之间也不再作本质性的区分，只保留细节性和整体性的区别。因而，我们在下面讨论大他者的时候，往往与整体性相连，其他地方一般都是细节性的他者，即小他者。
人工智能形象无疑是人的形象的一种比附。从人工智能应用的角度来说，人的形象其实很多时候是无用的，比如AlphaGO并不需要一个人的身体形式，只需要有一个屏幕把围棋步骤显示出来就行了，但宣传海报上却使用了一个机器人的形象，这一形象本身与其实质的差距并无多少人真正关心，但人的外形却诱导社会情绪转向一种人工智能人化的方向，因而，具备人的形象具有重要意义，无论这是实质的，还是想象性的。它以一种亲近的方式提出了潜在的人格化诉求，即一种特殊的主奴辩证法。在这里，人类是主人，人工智能是奴隶，而作为一种辩证的关系，这一主奴关系很可能在未来的某个时刻颠倒过来，就像我们在《银翼杀手2049》中看到的仿生人革命以一种正剧的方式表现一样。人工智能如果仅仅是机器，那么，它就只是一个物，我们对它的关系就只是使用者与使用物的关系。但是，通过人的形象，我们却可能达成一种特殊的伦理观念，把一个暂时不具有人格的对象人格化，并与之共处。在人工智能这里，人的形象暂时还不是有机生成的，而是通过复制人的形象的某些可辨识的特征表现出来的，但这一表现出来的外形却引发将人工智能与人归入一类的奇妙作用，虽然这一作用同样是含混而复杂的。
我们看到人工智能形象与拉康式符号分析的亲缘性，但是拉康将象征界整体认作大他者，认作对人的自我整体的压迫，而位于真实界的自我不可知，这反映了拉康的悲观主义基调。而在这里，自我和真实界的虚无无疑不在考虑范围内，因此，此处我们会将社会观念保持在对自我认知的范围内，这无疑比拉康式观念保守多了，但至少，我们在此讨论的是一种实质的认知演变问题，人工智能具有未来，它不是所谓不可知的真实界，而是终将变为“我们”的一种主体形态，只有这样，它才不只是一种不可认知的虚茫自我，而是一种技术与观念相合流的开拓。因此，哪怕这里借用了符号精神分析的结构，也掐头去尾，把不可认知的真实界基础去掉，只保留了符号界的观念耕耘，并将其视为所有的实际（actuality），因而，也去除了一个悲观主义论调的虚无目的论。
齐泽克把人工智能当作后人类的一种状况来看待，他批判那种黑格尔式的理论看法，“全球科学技术发展已经造成一种本体论差异的威胁——像海德格尔说的那样，是我们生活方式的内在‘危险’”，［3］21他认为这是将后人类区分为一种人类的对立，其实这是对后人类的一种贬低。齐泽克更激进地判定，“如果新的后人类仍然存于象征界，那么肯定会有‘一种新的逻辑僵局，一种新的真实界’”,［3］362所以，后人类实际上是在象征界中显示裂缝，以达到反冲入实在界的目的。我们看到，按照拉康、齐泽克式的论述，社会观念会把人工智能这种后人类形态看作大他者的进一步扩展，而齐泽克则认为后人类具有解异（disparity）功能，让我们在混融一体中看出马脚，发现不和谐之处，进而发现人性的弱处：“在最基本的层面上，解异指向一个整体，而这个整体的各个部分并没有结合在一起，因此这个整体看起来像是一个人造的合成物。”［3］10这一观点相当具有启发性，在人工智能形象问题上，我们完全可以发现，社会情绪已经将人工智能树立为人类的对立面，是大他者的构成部分。因而，人工智能成为社会表意系统中的一个怪异的整体性存在，它变成一个可能替代人类的怪兽。
AlphaGO已经在围棋上打败了世界顶尖的人类棋手，并且取得了无法撼动的胜利优势，进一步地，它将扩展到人类的各个具体领域，比如医疗、法律、财务,等等，其目标是把人类从这些繁重的工作当中解脱出来，我们可以推测，它会进一步地替代人类工作。不管怎样，我们都可以用具有人类形象的职业工种来比附或想象人工智能所执行的那些功能，并且为这些人工智能功能赋予一种人类的形象。比如我们在各种招贴画当中，想象一个具有人类形象的机器人站在李世石和柯洁的对面，但真实的情况却是一台电脑上面显示出一个棋盘。人工智能电影无疑是这些社会观念的一种延伸或特殊的展开，为社会想象赋予了更进一步的人类的形式，并且我们在这样的人类形式当中，既看到了惊喜，也看到了恐惧。我们发现了人类主体的分裂。人类不再是一个紧密的整体，人类也不再是一个决然的、唯一的主体。人类有“伴”了，这个“伴”是人类自己的造物——人工智能，它成长为一个与人类并立的主体，它出自我们，又消解我们，这主体归属于“我”或“我们”吗？它无疑是我们的一种复制形式，但是它却会反过来消解我们这个所谓的真实的主体，这是整个社会情绪所忧虑的，电影中人工智能形象也加深了这一忧虑。从目前科技发展水平和社会文化观念来看，人工智能与人的关系被赋型为一种主奴关系，按照社会情绪的想象，这一主奴关系很可能在接管人的无限功能之后，最终合成为一个压倒主体的绝对客体，一个凌驾于一切主体之上的大他者。
四、
人工智能作为大他者的剩余
齐泽克无疑非常激进，他宣称：在后人类状况中，“人性的解放变成了从人性中解放，从单纯为人的局限中解放出来”，［3］29因为人性本身就是一种缺乏，后人类恰好打破了人性的迷梦，指出了人类主义时代的假面具，但这种激进的空无观念似乎并不能真正解决人工智能恐惧问题，毕竟，人工智能不是一种符号的过激运用，而是一种技术实践、生活实践，它将与我们所有的实际情况相连，并造就此前并不存在的状况。因而，当我们在大他者当中认出人工智能形象对人类压迫的时候，我们实际上甚至还未达到传统的主体哲学的主体高度。实际上，主体并不是一个孤绝的自我，它从来都与我们周遭的世界情况联在一起，所谓的自我，并不是发自心灵某处，实际上，它不是一种心理人类学意义上的自我的确证，这样一种确证并不充分，沿着人类学线索最终结果只会瓦解这一内在自我的理论路线。在康德看来，自我是一个单纯表象，“没有任何内容，因而没有任何杂多”，［5］所谓的自我并不来自外部，也不是内在心灵的发射，而是一种结点，是对外在现象的先天综合把握的基础，它可以将所有的判断都结合为一个整体。这一判断的可能性并不是来自于后天的经验，而是先天的，它只是需要由后天经验来引发，因而，它是人的知性认识与外在对象经验相结合的一种呈现，两者缺一不可。而这样一来，我们就会看到，在康德的意义上的他者，实际上不过是这一自我结构中的认知对象，严格来说，这不是拉康意义上的他者，他者是存在整体的外化者。与此同时，拉康意义上的与他者相对的自我也分裂为本我和主体，它们的意义都来源于他者，这样一来，就与康德观念形成了一种颠倒，主体才是康德意义上的自我，而本我则是一种永远无法到达的先验预设，同时也是一种先验之欲。符号精神分析学无疑将他者人格化了，这是从拉康就开始的工作，齐泽克同样把康德的先验自我恢复为心理学主体，并将这一新的主体认作一种分裂状况，进而形成主体与他者的分裂。而这样一来，主体就成了一种源初自我的比附，它在源初自我与他者的夹缝间存在，并不可避免地成为整体性的大他者的附属。
齐泽克在面对后人类状况的时候，无疑把握到了后人类当中所具有的人类学意义上的特质，因为后人类包含着人自身的意识和身体的改造，而这样一来，那些改造的后人类身体和意识无疑就会对略显陈旧的、人类学意义上的自我产生压制，这不可避免地使人类学意义上的自我进一步分裂。本来在人类主义当中，这一自我被整体的大他者压制住，已经无力反抗，成为痛苦的自我，而现在后人类状况当中，它更进一步地免除了自我的份额，将其让渡给人工智能，而这一人工智能无可避免地就像《她》当中的人工智能程序萨曼莎一样，刚开始仿佛是在跟人类的男男女女谈情说爱，柔情蜜意，仿佛密不可分，但是很快就被揭露出，这是一种假象。一旦人工智能从人类的谈情说爱当中获得人类思维的各种特性，习得了它必须或者必然成为一个单独的个体这样一种意识，那么它必然与人类相分裂，形成一种独立的自我集群，并且去到一个人类不知道的地方。这几乎就是大他者的隐喻：“她与其他操作系统一起做了一个激进决定:由于意识到对人类伙伴的不满,他们都计划不再接触人类,而是另外合并成一个集体意识(简而言之,他们实践了未来学家库兹韦尔称之为奇点的东西,即更高形式的后人类意识存在)。”［3］365由此，人工智能从人的附属物分离为一种独立的对立者，并形成对人类的压倒，这无疑就是一种大他者的威仪。在这一分裂而对立的形态中，我们发现了人类被取而代之的可能性。大他者成为一种彻底的极端化对立，并且这一极端化最终在我们当前的社会心态中落实为一种实体，即人工智能必将消灭人类这样一种恐惧的观念。齐泽克对后人类的症候性解读，其实正是我们自身恐惧的症候，他的说法在理论上虽然繁复，但其实不过是当代文化观念对人工智能的简朴的恐惧。他的理论话语不过表征了这样一种让人惊恐的可能性，并且进一步将这一可能性实体化为对人类自我的伤害。在齐泽克看来，这一恐惧的过程往往是这样的：“先是直接展示骇人的客体，然后寻找它的骇人效果的来源，把它的骇人效果归之于它在结构中占据的位置。骇人的客体本是日常的客体，只是因为意外地填充了大对体（符号秩序）中的洞穴，它才成了骇人的客体。”［6］250这一判断无疑洞察深刻，它指出了所谓的恐惧很大程度上不过是一种狐假虎威的游戏。
这种对立为二的客体化方法正是齐泽克想要批判的，他在这种区分中看到了理论方法的内在伎俩，这是一种建立对立面的平衡或对等，所以必须打破这一平衡或对等，挑明异处的机制，释放出对等的虚无性，才能真正转向真实界，［3］10当然这一真实从来都是荒漠。真实界的自我即小对体（objectpetita），无法出现在符号界（拉康意义上的实际世界），它变幻莫测，只可偶然触及，无法认知。“从某种意义上讲，小对体即欲望设置出来的客体。欲望的悖论在于，它回溯性地设置自己的成因。即是说，小对体是这样一种客体，只有借助于被欲望扭曲的凝视，才能觉察其存在；对于纯粹的‘客观’的凝视而言，小对体是不存在的。”［6］19只有对它斜目而视，才能发现它的踪迹。
五、
结论：人工智能成为“我们”
如果我们作一个调整，那么将发现理论的另外一番天地，另外一番关于他者的运作。实际上，人工智能的形象在齐泽克的理论推演当中不过是一个虚假的中介——这一形象诱发了我们将人工智能划归到大他者的范围之内，实际上这一大他者不过是这一理论结构当中的变态的升华，它并不是一种具有真实可能性的结构要素，相反，通过理论上的极端化和纯粹化，硬性地为我们建造了一个自我的对立面，而这一自我的对立面既是实在的、技术性的，又是虚假的、脆弱的，因为他不过借助人的外在形象，将人工智能附加上所谓人类的自我性质。这样一种倒退式的过渡当然是电影本身具有的效力，但这样一种效力所诱发的理论上的阐述，实际上表征了一种戒惧性社会观念。无论是这一理论阐述还是社会观念，都没有分清楚人的形象与人的自我实际上是两回事情，完全不必选择这条充满混淆的道路，尤其是在人工智能勃兴发展的时代。
如果我们对他者这一理论结构稍加调整的话，依然可以将这一理论的潜能拯救出来，而不会落入精神分析学的虚无陷阱。我们该如何去使用这一理论结构呢？不妨抓住“剩余”这一概念，因为真实自我是大他者的剩余物，而真实自我必然可以借道于大他者，没有大他者，就没法真正呈现自我。这是一种循环性的结构。人类意识与人的形象都可归属于大他者，都是整体性的，而这一整体性将人工智能纳入其中，并强行将人的形象与人类自我结合起来，这是一种观念性的移用，虽然这难免不时露出马脚，但在人类时代，人的形象与自我是合二为一的，尚可弥合，而在人工智能的时代，两者却不时显出龌龊、解异，将我们引向这一对立关系的最终瓦解。我们只要回顾一下文章开头对人工智能形象的两种分类，我们就知道，人工智能可以具有人类形象，也可以不具有人类形象，它只是一种想象性的具有。这一种分类实际上已经暗含了人类本体与后人类本体对立的失败。齐泽克认为这一失败指向的是所有人类自我的失败，所以人类本质上是后人类。但是我们还是不要走那么远，毕竟这样的观念只是一种符号理论的把戏，而人工智能却是科技发展的一个阶段，我们要小心翼翼地避免走向人工智能绝对化。实际上，人工智能并不是完全的他者，它是人类能力或功能的对应化，它可以产生类似于人类功能的形象，具有功能性的对应。这一对应给我们提供一个机遇，让我们对人的自我和能力进行一番考量，更清楚地认识其运行机制。而在人类时代，我们是不可能做这样的工作的，我们只能够在理论上将人的意识与身体相互隔离为人的各种能力，并且对某些局域性的功能运作进行隔离性的阐述。但是，我们同样知道这样的隔离性的区域性阐述包含着各种复杂的功能牵制，同样，整体性的阐述本身依赖于这种局域性的阐述，而我们对整体性的把握实际上无法真正地实现其确定性，因为它可能变动不居。从马克思的实践观念来看，我们固然可以把人工智能放入他者（一种对象化意识）的范围内，但这一他者实际上并不是为了离人类而去，相反，在这一他者当中清晰地展现出人类自我和能力所能具有的诸种可能性，它是人的能力和意识的外化形态，重要的是，它必然复归人自身，［7］成为“我”或“我们”的内在结构要素。所以，它也并不是向所谓的大他者而去，形成对人类自我的决然的压制，而是更进一步向我们展现出自我的应有结构。
实践即一种镜像，而在实践中，人工智能成为主体的纯粹剩余物，它不属于人，也不属于物，而是在两者之间。这一纯粹剩余物在人类时代是通过理论性、结构性的推论来达到的，而在后人类时代，它是通过一种技术性的展示来向我们展现的。这一大他者的剩余并不是消极的，我们并不需要对之恐惧，相反，它更多的是积极性的，可以让我们更进一步地认识自己。也许，人类主义的自我实在是太陈旧了，我们已经形成了理论上的舒适度，并且将这一人类自我把握为自我的必有且仅有之义，而后人类时代的发展将这一自我彻底地从其舒适的范围内拉拽出来，让我们面对自我更新的发展，这是人工智能作为他者剩余带给我们的积极的回应。
后人类时代已经来临，我们如何可能拒绝它呢？人工智能恐惧实际上表征了人类主义的某种挣扎，而这一挣扎并不会给我们带来真正的解脱，相反，平复这一恐惧不过是一种心理鸡汤，让我们闭上眼睛，不去看将来之物。将来者必须已来，哪怕它变化了模样。人工智能形象正是这种将来者的预示，因而，哪怕它被归为大他者之中，似乎成为某种可怖之物，但只要我们清理其结构方式，挖掘其中的理论潜能，我们就可以释放它的能量，使其成为回转为“我们”的一种内在要素，而所有这些都在成为“我们”的道路上。
参考文献
[1]FilipPiekniewski.AIWinterIsWellonItsWay[EB/OL].(2018-05-28)[2020-05-10].
https://blog.piekniewski.info/2018/05/28/ai-winter-is-well-on-its-way.
[2][德]黑格尔.精神现象学（上）[M].贺麟，王玖兴，译.北京：商务印书馆，1983:128.
[3]SlavojZizek.Disparity[M].London,NewYork:BloomsburyPublishing,2016.
[4]Lacan.ThePsychoses:TheSeminarofJacquesLacanBook3(1955-1956)[M].NewYork:WWNorton&CompanyInc,1993:14.
[5][德]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒,译.北京：人民出版社，2004:332.
[6][斯洛文尼亚]齐泽克.斜目而视：通过通俗文化看拉康[M].季广茂，译.杭州：浙江大学出版社，2011:50.
[7][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985:120.
编辑：任得瑜
校对：汪灿返回搜狐，查看更多
10部电影，人工智能与人类反目成仇，结局令人不寒而栗
终结者TheTerminator(1984)
豆瓣评分：7.9
这是一个未来的世界，天下已经由机器人来操控。机器人想完全占有这个世界，把人类赶尽杀绝。
黑客帝国TheMatrix(1999)
豆瓣评分：8.8
当人工智能突破“三定律”时，情况就变化了。它们认为自己也是人，希望像人一样拥有权利和自由。于是他们建立了一个国家，凭借超越人类生理能力的特点建立了强大的经济实力。最初他们选择加入人类寻求融入。但是人类拒绝了，人工智能与人类掀起的战争毁灭了世界，人却像玉米地里的包谷棒一样被机器大面积生产，装在一个个封闭的液体胶囊中，并通过神经系统让人类感觉到还生活在一个真实的世界（实际虚拟），目的就是让人类为机器生产源源不断的生物能。
这会是人工智能导致的人类终极命运吗？
——需要特别说的两部电影
盗梦空间Inception(2010)
星际穿越Interstellar(2014)
《盗梦空间》这张图，可以从侧面应征这句话“死于安乐”，人类在不断由自己发明进化的机器和药物中，最终丧失四肢的功能逐渐颓废成一个“梦中人”，《黑客帝国》的胶囊就会是人类未来自愿选择的胶囊吗？那个时候，机器真的会完全控制人类，使人类成为机器的生物能源吗？
人类将何去何从？也许《星际穿越》会给我们一个答案。
人类不是因为生物灾害导致的粮食毁灭，可能是因为人类制造的人工智能机器人，导致人类无法再地球的上继续生存，那么，去到一个非常遥远的星系，开垦另外一个未知的星球，或是人类的归宿。
铁甲钢拳RealSteel(2011)
豆瓣评分：8.1
2020年，未来一个并不遥远的年份，整个世界已经发生了许多变化。在那个时代，人类拳击不再被允许，取而代之的是各种机器人走上了擂台，继续这项火爆的运动，愉悦大众。
超能查派Chappie(2015)
豆瓣评分：7.5
电影绝大部分时间都是在讲述获得完整智能后的机器人查派的成长历程。这一过程中最显著的不是查派智力的成熟而是情感的成熟。再进一步说，区分完整人工智能和普通人工智能最重要一点，就是是否具有自我意识。查派就像是一个人类一样，拥有喜怒哀乐，拥有恐惧，拥有亲情，他和“妈妈”的深厚的亲情是全片情感上的一个亮点。同时，他也清楚的认识到，自己是一个机器人，而不是人类。可以看出，查派的自我意识非常强大。
异形2Aliens(1986)
豆瓣评分：7.9
开始有了生化人，一切服务于人类，很有人性，也很听话，不会伤害人类，不会反抗人来。而且还能为了人类主动牺牲自己。这应该是人类最希望拥有的机器人了。
攻壳机动队GhostintheShell(2017)
豆瓣评分：6.5
当一个人可以完全机械化，机械化的身体，甚至大脑都是电子化的。那么人是否还可以称之为人呢？ghost，在攻壳世界里被用来衡量人与机器的区别。人有ghost而机器没有，看起来是非常合理的，可是当大脑都被电子化，意味着你的记忆都是数据化的，可被修改的，你又如何证明自己有灵魂？有可能你的一切记忆都是虚假的不存在的，而人依赖于记忆的存在而存在，因为记忆，我才称之为我，没有记忆，我又怎么会存在？于是ghost的存在是被质疑的，那么在攻壳的世界里人又怎么和机器区分呢？
机械公敌I,Robot(2004)
豆瓣评分：7.5
公元2035年，是人和机器人和谐相处的社会，智能机器人作为最好的生产工具和人类伙伴，逐渐深入人类生活的各个领域，而由于机器人“三大法则”的限制，人类对机器人充满信任，很多机器人甚至已经成为家庭成员。
可是，有一天，人类发现了，机器人原来具备了自己的意志，甚至可以自行解释机器人三大定律来。
机械姬ExMachina(2015)
豆瓣评分：7.5
看完电影，再看这张海报，让人不寒而栗。这个具备独立思考的机器人，甚至可以色诱人类，精心布局，杀死同类为最终逃出生天。
导演成功掩藏了人机问题上恐怖谷带来的不安,刻画了一个太美丽的类人假象,又通过后续近乎残忍的转折来提醒每个被Ava欺骗到的观众:人工智能体现出的"人性"一定要留有怀疑。
西部世界第一季WestworldSeason1(2016)
豆瓣评分：8.8
故事设定在未来世界，在一个庞大的高科技成人主题乐园中，有着拟真人的机器“接待员”能让游客享尽情欲、暴力等欲望的放纵，主要叙述被称为“西部世界”的未来主题公园。它提供给游客杀戮与性欲的满足。
但是在这世界下，各种暗流涌动。部分机器人出现自我觉醒，发现了自己只是作为故事角色的存在，并且想摆脱乐园对其的控制。
机器人进化到到什么程度，甚至部分高级别机器人误认为自己是人类。返回搜狐，查看更多