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米芾，是我国北宋时期的书法家、画家、书画理论家。他擅长篆书、隶书、楷书、行书、草书等书法字体。米芾的书法创作极富创新精神，其行书艺术可谓王羲之以后的又一高峰。对米芾书法字体艺术进行审美分析，需要了解米芾的书法作品，了解米芾的艺术实践。
米芾的书法崇尚自然天真，也注重书法基础。米芾临摹古人的优秀作品，非常注重选择优秀的范本，提倡学习作品真迹，反对学习石刻。米芾说过“石刻不可学”。他认为即使书法大师亲自写在石头上，由刻工雕凿后，也会使点画原本的神韵受到损害，并且在石刻过程中，刻工的艺术风格会或多或少的掺入进去，石刻后就改变了书法的原本神韵。人们应该学习真迹，这样才能感受到书法大师的精髓，并得到乐趣。
米芾的书法具有很高的艺术性，在一定程度上也跟米芾的执笔姿势有关。米芾通常采用“五指保管法”的执笔方式，把毛笔顶端放在手心，五指环捏笔管，好象撮东西的姿势。一般人在执笔写大字时，往往用力握笔，使得字没有神气，失去了自然飘逸的那种感觉。米芾在创作书法作品时，执笔很轻。这样可以不受束缚，自由流畅。米芾说：“笔轻，手心虚，自然出于意外。”米芾强调外在的点画肥瘦，只有在行笔创作中掌握好运笔速度、运笔力道，才能使书法作品达到较高的水平。米芾认为书写需要对各种技法进行综合运用，不能偏执于一种。米芾评点各家的作品，也是在书写技法上着眼。写字结体要排均匀，适当配合使用涩笔、快笔、重笔、轻笔，不能只偏重一面，防止出现毛病。
米芾晚年的书法字体艺术，主要有四种不同的类型。第一种是米芾自言的“跋尾书”，如书赞王羲之的《王略帖》；第二种是大字类型，像《吴江舟中帖》《虹县诗帖》《多景楼诗帖》等；第三种是模仿晋人书法书风的行草书帖，像《草书九帖》；第四种是行书帖，像《紫金研帖》《复官贴》。这些作品具有不同的风格特色、不同的体格。他的“跋尾书”，笔画或粗或细，体势紧劲，有些展拓之状，具有很俏丽的书姿；行书大字有弩张之态，笔势也比较放纵，有“刷字”的特色；草书九帖模仿晋人草书，同王羲之的《十七帖》路径相同。米芾晚年的书法作品笔画更加遒劲，在结构上也更加展拓。他的《向太后挽词》属于很少见的小楷书，楷中有行，同唐代的楷书不可同日语。米芾曾经说，行书十行不能抵楷书的一行。他对楷法的理解同唐代书法家不同，主张字的大小相称，要随字态而变化，不能盲目追求整齐划一。他反对“大字促令小，小字展令大”的做法，主张小字要同大字一样，笔画方面也要做到有锋有势。字小笔画短时也要做到有运笔的变化，不能只注重整齐划一，不能刻意做作。米芾关于楷书的主张同王羲之相似。王羲之在《笔阵图》中提到：“若上下方整、状如算子、前后齐平、平直相似，就不是书，只能得到书风的一点眉目。”米芾对于楷书的主张更加具体，有很强的针对性。他的书法作品具有明显的个性，他对用笔、结构、分布都有着深刻的体会。米芾追求的书法艺术是润不肥、老不枯、险不怪、稳不俗，书法的筋骨、皮泽、皮肉要一应俱全。大多书法大师用中锋行笔，米芾则用侧锋行笔，八面出锋，腕手运作，形成了独具特色的笔法风格。起笔时一般很重，在中间阶段稍轻，收笔时轻出和重按相结合。有转折时在侧锋方向直转而下，同下一笔顺势连接。在撩笔的变化方面，有时在着重点起笔，有时在落笔点起笔，有时在中间位置起笔。米芾创造出了很多的特殊笔法，像竖钩陡起处、门字右角转圆处、蟹爪钩处。在章法上关注整体气韵的表现、随遇而变。笔法预左先右，自然天真，欲扬先抑，毫无造作娇柔之感。米芾通过长期对古人作品的临摹研习，在字形方面高出唐人很多，字的结构重心忽左忽右，有恰当的疏密搭配，神采飞扬，字体大小错落，给读者很大的视觉冲击力。在宋代推崇书法艺术的氛围中，米芾是在黄庭坚、苏轼之后又一伟大的丰碑。米芾把自己的审美意趣以及精神追求融合到自己的笔法上，因此其书法作品个性鲜明而突出。
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八大山人是谁？
八大山人指的是书画家朱耷(1626-1705年)，他出生朱明皇室，为避国破家亡之乱，乃入佛门，一生寂寥困顿，惟以书画排遣。其大写意画苍浑古朴，与石溪、石涛、渐江同称为“清初四大画僧”。画作如此，其书艺更是造诣精深。他一生勤于笔砚，笔下有独立的个人风格及格调，而迥异于后世，八大三人初学欧阳询、黄庭坚、董其昌，后又人魏晋之门，包括钟繇、索靖、王羲之、王献之等人，广泛师法，临摹谁家像谁家，终以其绚烂之后的平淡立型定格，为后世敬仰。
弘一(1880-1942年)，出生于经商之家，未出世前资产过百万，其人俊目清秀，诸艺皆通，被众女子所倾慕，在1918年饭依佛门后，疏于技艺，一心向佛，惟以“写字”尚存。据传他出世后，从不称“写字”为“书法”，他以为，俗世时书法是一门艺术，艺术乃一种精神寄托，他早已以佛门为驻所，他的精神只属于佛之所承，所以只称“写字”，以此作为修炼佛法之外的一门技艺。其主张先人篆，再精楷、隶，后学行、草，其书风也是平淡结之。二僧人书法，皆以“不激不厉”、“不温不火”著称。“平淡”、“简约”、“空寂”、可谓是二人书作的共同格调。从用笔上看，无不显现中国传统儒学“中庸”思想。两人起收笔均无棱角，比划行进之中已无明显的起伏变化，起笔以圆润出之，普遍较均匀的使笔锋团聚，收笔从不大露锋芒，也均以圆顿驻之。这样的笔法，是一种平静，一种朴实无华的别致风味，含蓄又洗练的愈发耐人寻味。
纵观结构，二人有意将字疏离错落，无论左右、左中右结构、上下、上中下结构，还是半包围结构，都使相邻的部分相互远离，大大地拓展了空间的空白，好像有意识的去追寻老子的“计白当黑”学说。这种貌似不合常理的结构安排，实则意趣横生，就像绘画中的鱼、鸟、虾一样，白眼看世界，显得孤离而又冷寂。品其用墨。二人均以淡墨处之，突显僧人的恬静淡雅，但并非无浓墨，只是通常用墨节奏平缓，在舒缓的节奏中略有疾徐的变化，墨与纸色相称，不是突兀的立于纸面，而是凝敷其上。悄然生发似一股潮水刚刚涌来，亦或是又将慢慢退去，敬畏别致。
通观章法，二僧往往善于营造大面积的空白，虚实相生，字距、行距均略大来凸显单字的妙趣以及整体的精神面貌，单字一角或行距中一段，空白面积居多。这种独特的章法安排恰似五代的杨凝式，简约平静后的静穆，让人肃然。
人佛之人，心境旷淡，一心向佛。对佛之热爱，除日日诵经打坐之外，惟以“写字”来流露其心气神，或抄经，或写字赠友。悟佛之人，从不沉滞世事凡尘。佛前，唯有以灵魂相对，脱略世尘的生命，静若观火般审视大千世界，怜悯、救助众生。僧人佛法，似有一幅不食人间烟火之象。八大体、弘一体，虽有字形与外在表现力的略微不同，但整体的气象与风貌却代表了佛家弟子整体的心界与灵魂归属，温雅中和的骨气下是僧人们一生智慧的浓缩。字内字外足以诉寄人生皆苦与救生于众尘的宏愿。在那灯火阑珊处，身心的恬淡与安逸，无须言语，世人彻底被征服，在这个浮躁的凡尘中，越尘清静是僧家追求，平淡简约是僧家体外的生命再现。读过庄子的人都知道，“大音希声，大象无形”，庄子用此句来表现“道”乃无形之物，是不能通过感官感知的。有人称书法是无形的音乐，书法在节奏上与音乐有着极其的相似性。我们能说书法有形，那是表面的，书法在形之外体现的恬淡、空旷之禅意是无形的，并令人信服。人佛之人，不仅物质所需简略，精神更是平淡的如一壶白开水，除了具备和人一样基本的神、气、骨、肉、血，其他的一切都被佛家所“淡化”。淡味，人人皆欲求，不仅是天性所赐，更需要后天人维持内心的安宁与沉静。僧人书家的淡味，就是饭依佛门的简单心境，欲书时，简约平淡之神由心传至腕、腕运于指、指贯以笔，又传于纸的纯情流露。
谈及书法字体格调，众说纷纭，但涉及僧人书作格调，无不自省，只因为佛家的空无精神浩瀚无边，让人俯首折服，八大山人和弘一法师在佛学方面造诣深厚，八大山人即使后改信道教，但愈深的是佛法造诣，弘一专修律宗，其造诣更是令人慎目结舌。千辛万苦修来的德行，一鼓作气的附体书法艺术，其书作的格调之高不言而喻，望尘莫及。佛家打坐练功时精神沉寂，写字却必元气全出，僧家看淡凡尘，泯灭棱角;自求体势，随意所求;敷缩放逸，各中所适;砚边取淡，以书载佛，致笔下于不温不火。总之，佛家僧人吸取儒家的清正清醇，道家的清简清拔，假以佛家的清淡清静来书写“淡味”人生。
注：当代书法家中，席殊钢笔字体尽管偶见人诟病，但其中便略得八大山人字体风格的章法和味道。
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毛笔写了数千年终被硬笔所取代，如今的毛笔也只在书法写作中使用。硬笔是一个笼统的称谓，包括了钢笔、中性笔、圆珠笔、铅笔等等硬笔触的写字工具。随着硬笔的广泛使用，硬笔书法也渐渐受到关注。
书法注重艺术表现，本页面提供多款硬笔书法字体在线转换预览。想练习硬笔字的话可以作一参考。
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颜真卿作为一个道德楷模，其事迹妇孺皆知，颜体书法作品成为认识其形象的很重要的一个途径，可谓“见字如面”。“字”在此时成了符号，取消了笔墨的内涵，王澍在《虚舟题跋》之《跋裴将军诗》中认为学习书法应当求其本，意思说“功夫在字外”，从笔墨本身出发追求“面目”的做法是不善学书者的做法。文字之所以有“生气”，完全在人。
更多场合下，欣赏者会将书法字体的风格和人品直接对应起来，笔墨特征成为颜真卿典型性格的显现，如王世贞在《争座位稿》跋文中说：“公刚劲义烈之气，其文不能发而发之于笔墨间。”“刚劲义烈”的气息无法完全通过语言表达，而笔墨却能够补充这一缺憾，即使草草而就的书法也同样体现了颜真卿的气节。王世贞在颜真卿字体的笔画间能感受到“劲节直气”。吴升在《大观录》跋《自书告身》中也看出了颜体的“雄伟之气”。相反，人们从翻刻的碑刻中却感受不到那种所谓的“雄健之气”。王澍《虚舟题跋》：“今茅山所有碑乃是覆刻，笔划细瘦，全乏鲁公雄健之气。”
在对颜体书法字体的评价中，前文已经提到，作为生命本体的“气”可以是某个具体人的气息在作品中外化，然后进一步衍射到艺术作品中。作为艺术作品本体范畴的“气韵”一词同样也出现于对颜真卿楷体书法的评价中，这是“气”作为一个生命本体范畴的更进一步具体化的过程。对于具体艺术作品的评判——“气韵”在这里又成了具体风格的本体化概念。
苏轼在对颜真卿书法字体的评价中就运用了“气韵”一词：“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远，其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是，非自得于书，未易为此言也。”他认为颜真卿《东方朔画赞》之所以生动是因为他受到了王羲之书法的影响，虽然字体的大小并不一致，但是“气韵”却是一脉相承的。孙承泽(一五九二—一六七六)在《庚子销夏记》跋颜真卿《鹿脯帖》中也运用了“气韵”一词：“宋拓《鹿脯帖》与三稿稍异，而沈毅激昂，力透纸背，书至此，神矣，圣矣。吾每观张长史真迹，气韵古宕，此帖无不一一宛合。鲁公言‘累代书法，皆手传口授，以至长史’，公之所得者深矣。书之一道，可漫然而为之哉？”张旭真迹中的气韵与颜体字体的风格无不“一一宛合”，其主要原因是颜真卿深得张旭笔法的缘故。
黄庭坚没有直接使用“气韵”一词，他在《题鲁公帖》中说：“观鲁公此帖奇伟秀拔，奄有魏晋、隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉？盖自‘二王’后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人，其后杨少师颇得仿佛。”其中“风流气骨”一词，当与我们要讨论的“气韵”相似，同样指的是作品中最为生动的地方。
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郑板桥作为清代中期传统书风的继承者和革新者，在中国书法史上产生了深远的响。郑板桥在书法字体上的大胆创新，所形成的前无古人后无来者的“六分半书”，在当时的时代背景下具有一定的开创意义，在中国书法史上独树一帜，我们应给予郑板桥书法客观的评价。历来对郑板桥书法的评价褒贬不一，众说纷纭。
历代对郑板桥书法字体的积极评价，多集中于其功力深厚、兼取众家之长、独辟蹊径、别具一格方面。金农认为，郑板桥风流雅谑，极有书名，其书法一字一画，兼具有众家之长。向燊认为，板桥书法别具一格，与金农有异曲同工之妙，在帖学盛行的时代，能够独辟蹊径，可以说是豪杰之士。当代书法家启功认为，郑板桥的书法字体结构精严，笔力凝重，板桥中年的楷书，笔力坚卓，章法连贯，点画不矫饰，运用自然，骨重神寒，清新自然。毫不逊色于当时的帖学名家张照等人。板桥的行书有法度，笔力流畅，连绵的大草，点画使转运用自如，体现了板桥极高的书法造诣。
郑板桥标新立异的“六分半书”，是颇有争议的，在赢得赞誉的同时，也招致了众多的批评。
袁枚将板桥的书法看做“野狐禅”；钱泳认为，郑板桥的书法将篆隶行草等书法字体的书风融为一炉，不足以成为学习的典范；康有为认为，郑板桥书法，想变却不知如何变，从而形成了怪的书法风格；王潜刚认为，郑板桥书法字体以隶楷行三体相参，只能是游戏笔墨，不能称之为书法。郑板桥天分甚高，想要集古今书法之大成，却不知道循序渐进，仅凭一时的小聪明，想要创制出一种特殊的形体，于是一笔篆，一笔隶，一笔真，一笔草，甚至取法帖中钟、王、颜、柳、欧、虞、董、薛，东取一笔，西取一画，又加之一笔竹叶，一笔兰花。自认为极天地造化之奇，然而却形成了不伦不类、不今不古的儿戏字体。板桥书绘画家中的佼佼者，然而却是书法家中的外行。
对郑板桥书法字体“野狐禅”、“游戏笔墨”、“失则怪”、“欲变而不知变”、“不成主流”、“不足为训”的负面评价，多是针对板桥“六分半书”诸体杂糅的创变。“六分半书”与传统帖学书风截然不同，板桥处在清代碑帖根本性转换的探索时期，其取法金石碑版的探索缺乏充足的理论和实践依据，因而不可能创制出一种既传统又开新风气的风格，这是不能苛求的历史局限。其“六分半书”在某些书家看来有一定缺陷也是客观评价。
历来对郑板桥中年之前的楷书、行书、草书等字体多持肯定态度，对“六分半书”的评价褒贬不一，众说纷纭。郑板桥书法字体的传统功底是深厚的，与同时代的书家相比，其楷书、隶书、草书艺术成就均达到了一定高度。对汉字字形的改造，是历代书家形成自身风格的主要途径，其个性化的“六分半书”正是对汉字字形的幽默化、诙谐化的探索，他的大胆探索、不肯随波逐流的附和帖学的叛逆精神和革新精神，是值得我们肯定和敬仰的，这种精神是书法艺术字体的灵魂，是中国书法几千年来绳绳弗替、前后相续地发展演变的源头活水。
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颜真卿在中国书法史上不仅是一位极具影响力的书法家，也是中国书法发展史上标志性的里程碑。他融合“太巧若拙”、“见素抱朴”的美学思想于书法，发挥到极致，“纳古法于新意之中，生新法于古意之外”，在中国书法历史上创造了一个独特的书法字体，并缔造了一个至真至美的艺术境界。谈及他的书法，尤其是楷书，开启了唐楷书风的一代先河。就笔法而言，他以篆籀入书，笔力剑拔弩张、苍劲浑厚，极具实在感；就结体，融入篆隶之势，端正而不失韵律，浑圆厚重、饱含张力；在境界上，他开创了拙质无华、雄强茂朴的新气象。他的一生充满了悲壮的色彩，在书法中表现也独显一种壮美、阳刚之气。苏轼对颜真卿楷书给予极高的评价:“变法而出新意”、“书之美者，莫如颜鲁公。”
颜真卿是书法史上居承先启后地位的书法家，也可以说他的楷书是中国历史上最具影响力的书体之一。他自幼蒙学于母殷氏，后学褚遂良，再师从张旭而得笔法，糅合篆籀笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐代的楷书典范。作为革故鼎新的大家，颜真卿的楷书一反初唐书风，以篆籀之笔入书，化瘦硬为丰腴，结体宽博而气势庞大，骨力遒劲而气慨凛然，这种风格是繁盛的社会和高尚人格的契合，是书法美与人格美相之交融的典范。他独创“颜体”，与柳公权并称，并有“颜筋柳骨”之美誉。在书法史上，他和欧阳询、柳公权、赵孟頫一同被列为楷书四大家。诚如马宗霍所言:“纳古法于新意之中，生新意于古法之外，陶铸万象，隐括众长，与杜少陵之诗，昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书。”颜真卿一改以往的楷书书风，扬弃了以往各书家的优势与不足，而形成一门独立的书法形式语言——“颜楷”。
在艺术审美上，颜真卿变魏晋禅意式的自然与空灵为儒家的务实与理性，以一种不加雕琢的古朴与浑厚，映射出其书法艺术实事求是、光明磊落的浩然之气。他纳襟怀于书艺，创立了一种宏博正大、以实为美的新标准，极大丰富了书法艺术的内涵和形式美，使中国书法艺术的审美取向多元化。他的楷书，向以浑厚朴拙、气势豪迈著称，也正印证了他对大唐盛世美好前景的衷心意愿。而这种意愿和精神也在他诸多巨作中得以充分展现。用笔坚挺而遒劲，含蓄而久远，实属《麻姑仙坛记》；寓奇险于均衡，境界之高深，则推《李玄靖碑》；至于摩崖大家，气势磅礴，当《大唐中兴颂》最著；寓险于平、庄严肃穆，以《颜世家庙碑》为鲁公用功深力之作；等等。为后人留下了一笔巨大的精神财富和艺术典范。
颜体书法字体的结构欣赏
北齐、北周时因其处在隶书楷书变革的这一时间段，很多字在笔画的书写上呈现出一定的去隶书化，但其结构还多保持着隶书式的结构，此种结构沙孟海先生在《略论南北朝隋代的书法》一文中称之为“平画宽接”。而玄宗时兴起的隶书亦为“平画宽接”的范围，后世二王所擅长的行楷为“斜画紧接”，实际为一种新的结体方法。颜真卿变法最重要的一点就在于字形结构上变二王的“斜画紧接”为“平画宽接”，从某种意义上来说，颜真卿的变法是得古意。确切的说颜真卿的变法从《多宝塔碑》中就开始出现了，表现在笔画的粗细上面，但其结构仍然为斜画紧接，从《扶风夫子庙碑》开始，结构的变革慢慢开始。《东方朔画赞碑》，字体平整中已有峻峭之感。颜真卿此作较其前期的《多宝塔碑》体式已开始变的开张，欹侧之势减少，且其笔画更为丰腴。其后的《谒金天王神祠题记》到《郭家庙碑》沿着这一趋势开始变化，用笔偏于方峻，凡左右两竖的字，都开始呈现显著的相背形，转笔用折而不用转，隶意较多，结字更为方正。
魏晋以来，楷书结字方法大致可分为“斜画紧接”和“平画宽接”两种。隋统一天下之后，这两种结字方法开始自然融合，初唐时这两种结字方法都各自传承有序，自唐太宗独宗王羲之，“斜画紧接”在历史地位上超越了“平画宽接”并深刻的改变了唐初以后的书学传统。初唐名家在楷书结字上多用“斜画紧接”，只有褚遂良采用“平画宽接”。颜真卿的书学早年取法欧阳询，其字形结构经历了由“斜画紧接”向“平画宽接”的转变过程。其早期的《王琳墓志》、《郭虚己墓志》、《多宝塔碑》较之欧、虞两家，中宫显得宽松，但仍然属于“斜画紧接”，其字运指较多，横竖注重姿态，字形变化丰富，出现欹侧之势，横画普遍左低右高，体式上扬，另外单个字的笔画向中间聚拢，中宫紧缩，字形成“重力中心”。其后的《扶风孔子庙碑》、《东方朔画赞》、《谒金天王祠碑》等多采用同一种处理方法，到其后期的《书马伏坡语》、《麻姑仙坛记》时横画的形态上才开始趋于平正，改变了前期欹侧的结构，而用较为端正的笔画，左右基本对称，字字以正面形象示人。颜真卿早期的作品，书写速度较迅捷，变化较单一，其中后期的作品，书写速度减慢，收笔的顿笔减少，起笔的方向变化更为丰富，即到笔画的中段亦有丰富的提按变化。
在这一时期，颜真卿将左右的重点竖画写得略带圆弧形，并巧妙地运用藏锋和中锋，写出强劲有力的笔画，而这种处理方法在初唐的楷书中是没有的。《郭家庙碑》这种笔画已开始大量出现，到《书马伏波语》时，中宫基本打开，结字不见欹侧而全用“平画宽接”的方法。颜字后期的作品，笔画之间的粘连减少，中宫打散，作品显得厚重，质朴无华。《麻姑仙坛记》标志着颜字的典型结构基本形成，其雄秀宽博之气一扫初唐以来的柔媚之习。
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