《繁花》：同一个“不响”，有几种声音
一部关于上海的城市小说，但可能不是我们习以为常的“上海”，会打破各种怀旧电影、青春文学带给大家的上海印象。
旗袍、舞女、百乐门、知识青年、外滩、股票、陆家嘴以及“时代姐妹花”，这些都不是《繁花》的重点。
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《繁花》的时间跨度是从60年代到新世纪初，可以说是这一历史时期的一部史志。
你会看到从苏北来上海的女工相比江浙籍的上海女工在打扮上有何不同，会听到大字报后遗症式的口头禅，会了解文革抄家时期的金银价格、60年代初国泰电影院都放过哪些电影，90年代在哪能买到进口“大碟”以及各行各业的“切口”，各种器物服饰、菜肴酒品。
国泰电影院门口，1980年代
你也会知道，文革时期红卫兵小将是怎样处理“大世界”舞女的，淮海路国营旧货店里堆着多少高贵冷艳的钢琴，70年代苏州河沿岸工厂女工如何在车间偷情，90年代每天有多少说聚就聚的酒局，每个酒局上有多少个“X总”，每个“X总”又有多少个剪不清理还乱的女人。
上海大世界
金宇澄在一次采访中说，“上海是被误解最严重的城市，外人提到的上海，都是模式化的”，他想要把地域屏障打开，让大家看看上海人到底怎么生活。
并且这里的“上海人”不是知识分子、不是传奇演员，也不是商贾巨富，而是形形色色的上海市民。
虽说角色都是平头百姓，但《繁花》在人物设定上还是有所考虑：有大资本家之后（阿宝）、部队高干之后（沪生）、普通工人之后（小毛）。
三位主人公出身上的差异，一方面通过他们少年时的友情，给了文革时期的上海一个全景式呈现；另一方面，进入80年代以后，三人命运的对照，也更让人唏嘘。
除了三位男主人公，《繁花》里还写了很多女人，这一点又与《红楼梦》类似，她们性格迥异、各有命运，有人自杀、有人出家、有人横死、有人离了婚、有人发了疯、有人差点坐牢、有人在红灯区开起了发廊……
但她们不会全部在话剧《繁花》的第一季登场，因为一部舞台剧的体量实在有限。
《繁花》演员海报
《繁花》人物多，故事线也多，曾有人评价它是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲向终点”。
在进行舞台剧改编时，那么多故事线相互盘绕，先讲哪一个呢？拎起一根故事线，势必会把其他几根带起，让它们以怎样的方式呈现呢？
在结构成书时，金宇澄老师的处理方式是将60年代、90年代并置，开篇引子从90年代讲起，第一章蓦地回到60年代，第二章又接着引子讲90年代，全书奇偶交错着讲三个主人公发生在两个年代的故事，各自按各自的顺序，最后随着三人重逢自然汇流。
有点像电影手法中的平行蒙太奇，它们既线性相关，又平行对照。
也正因如此，翻开这本书的任何一页往下看，都不会有接不上的感觉，这是不是也为舞台剧的故事删减，提供了一定的自由度和灵活性？
舞台剧也基本延续了这种并置方式，一场90年代，一场60年代，只是并置方式不局限于此一种，两个年代之间还会有乱入。
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除此之外，小说《繁花》独特的语言形式，在也是在进行二度创作时绕不开的。
先上一段感受一下：
沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。
沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。
这是小说开篇第一段，非常上海了。
首先，“长远不见”、“我有事体”，外地观众看着可能有些别扭，这也是这部小说最大的语言特色——全篇用的都是“上海书面语”。
为了保留这种句式和韵味，在舞台剧的呈现上，演员的台词会直接使用沪语，“阿拉”、“伐”等拟声词也会出现，不过外地观众不用担心看不懂，演出现场会配备字幕。
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除此之外，《繁花》全篇也都是这样话本式的文学形式，XX说什么，XX做什么，没有冒号引号，也没有任何心理描写，始终处在一种介于对话和叙事之间的语言地带。
换句话说，小说没有对人物进行任何的解释与分析，全部通过日常的语言和行为来塑造人物。这对于舞台剧的改编来说，可能会造成一定的困难。
比如，日常场景中的语言和行为，会不会抒情性和动作性不够？再比如，缺少明确的性格解读，在对人物的理解和把握上会不会造成困难？
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导演马俊丰在接受采访时说，金老师独特的写作方式看似为二度创作设置了很大的障碍，实则为创作团队提供了极大的机会。
首先，关于抒情性，《繁花》中没有大段大段情感强烈的独白，金宇澄的抒情方式更加复杂，往往需要历史、环境、声音、画面各个方位的拟合。
书中有一段，是70年代在父母被带走调查期间，沪生收到下放到东北务农的姝华来信，想起几年前，两人跟刚搬到工人新村的阿宝一起游船，苏州河河水东流，附近火车鸣笛，姝华手扶栏杆，忽然轻声读出《苏州河边》的几句歌词：“不知是/世界离去了我们/还是我们把她遗忘。”
歌词应景应情，又关照着几个年轻人过往和未来的一切遭遇，一段特殊的歌，比直抒胸臆的抒情更有味道。
在90年代的部分，整个上海进入经济大潮，但金宇澄并不是直接书写什么时代趋势，而是写着一个个说聚就聚的饭局，一些既没目的也没意义的聚会，人们在聚会上的七嘴八舌，很多与情节无关，却把人性最幽微最本质的东西表达出来，需要整体感受，细细揣摩。
这些人物在吃饭时说的话很有意思，话永远说不透，两个人之间仿佛隔着一层窗户纸，但不用戳破，彼此就能看个清楚明白。
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其中，最极致的一种表达是“不响”。这是吴语，译成北方话是“不吭声”，译成舞台语言就是“静场”或“舞台沉默”，导演说这也是二度创作最为棘手的舞台手段。
“它表现了某种地域性格，某种上海的典型性格，一种上海人特有的谨慎、矜持与内敛，是剧中人物的常态，也是一种处世智慧。剧本中出现多少次‘不响’，就给了二度创作多少次机会。”
其实想想，“不响”是一种很高级的心理描写，全书共有1500个不响，就有1500个潜台词。马俊丰曾表示会用电子音乐和多媒体来丰富“不响”的舞台呈现。
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舞台剧《繁花》的创作团队很年轻：青年导演马俊丰，编剧温方伊（代表作品《蒋公的面子》）、电子音乐家B6，多媒体艺术家雷磊等。
这样的团队组成，无论是文本上的改编还是舞台上的呈现，都很让人期待了。
金宇澄曾说，“在我们这个时代，一般意义的内心世界，大家都懂了，不必重复，中国人最聪明，什么都懂了，什么都可以不响”。
想去剧场听听看，同一个不响，可以有几种声音。返回搜狐，查看更多